Ready-Fake?

18.01.2007

Автор: [Александр Раппапорт]

Рубрика: Публикации сотрудников ГЦСИ

Вот уже скоро сто лет стукнет знаменитой мистификации Марселя Дюшана, его «фонтану», скульптуре, предложенной для выставки в нью-йоркской галерее. Все знают, что фонтан был обычным писсуаром, купленным в нью-йоркском магазине сантехнических приборов, и подписан именем вымышленного художника Р.Матта. Искусствоведы написали гору книг и статей и о Дюшане, и об этом «фонтане», который выставлен так и не был, и о значении этой фамилии, Р. Матт, которую интерпретировали, блистая остроумием и оригинальностью. Сам Р. Матт, как лицо несуществующее, в энциклопедии искусства, кажется, не вошел, хотя его реальность ничуть не меньше чем Дон-Кихота или Павла Корчагина.

Сейчас авангард, стартовавший во времена Дюшана, развивается с неослабевающей силой. Тогда его было мало, и он был своего рода анфан-терриблем, белой вороной на фоне приличного общества. Сегодня он как раз и представляет истеблишмент, приличное общество, что никому не кажется несуразным. Хотя некоторые проблемы в этой ситуации все же не могут не удивлять. Одна из них – куда же делись анфан-террибли 21 века. Или все анфан- террибли теперь и есть истеблишмент, но тогда какие же они анфан-террибли?

Что делать с канонической фигурой непризнанного гения, безвестного одиночки, романтика, умирающего на чердаке в компании своих непризнанных или отвергнутых шедевров? Согласитесь, что эта фигура – принципиально важная для авангарда и в то же время самим этим авангардом вытесненная. Спрашивается – куда? На чердаках, воздух которых пропитан туберкулезной палочкой, их нет, поскольку если бы они там обнаружились, их немедленно продвинули бы кураторы и галеристы, и туберкулез бы исчез на вилле у лазурных берегов. Кажется, что подлинные герои авангарда – проклятые художники исчезли в четвертом измерении или в бермудском треугольнике.

Но вот новые данные на эту тему.

В городе Нью-Йорке, где авангард занимает место ведущей художественной системы, так много галерей, что все они равно преуспевающими быть не могут. Есть среди них супермодные и супербогатые, есть средние, есть и скромные, как правило, начинающие, расположенные не в самых популярных местах городской тусовки состоятельных людей.

Что им делать? Как выбиться в люди? Надо делать что-то особенно неординарное.

Вот и решилась не так давно открытая в Гарлеме галерея на Triple Candie такую необычную выставку.

Она посвящена недавно почившему художнику Лестеру Хейзу, оставшемуся, вопреки своей незаурядной одаренности, невостребованным и безвестным. Видимо, он просто пришел раньше времени.

Он родился в 1936 году в Калифорнии, отец его – афро-американец, мать – наполовину итальянка. Он начал с химической промышленности. Но, прочитав книжку Роберта Мозервелла о дадаизме, решил стать художником, и начал делать пластические ассембляжи. В 1962 он переехал в Нью-Йорк, сотрудничал с галереями Лео Кастелли и Ричарда Фейгина, и в 1967 году выставил свою огромную работу из семи ненатянутых чистых холстов. (в честь Лены Хорн, знаменитой черной джазовой певицы). Выставка окончилась финансовым провалом, шедевр не был продан, и многие увидели в этом следствие расовой предвзятости. Это предположение усугублялось тем, что позднее Брюс Науман и Ричард Таттл с большим успехом сделали нечто подобное, но уже без тени расовой идеологии. Печальной судьбе Хейза соответствовало и название одного из его произведений – «Обречённое на провал».

Успех нынешней выставки Хейза мог бы вернуть его на авансцену авангарда, но, увы, сам Лестер Хейз, обескураженый неудачей, занялся сначала торговлей, позднее преподавал в университете, и умер, в конце концов, от диабета. Дом, где он жил, незадолго до смерти художника сгорел, и при пожаре погибли все его оригинальные работы. Галерея Triple Candy выставила не сами работы, но их «каталожные» фотографии.

Однако, галерея Triple Candy, конечно, оказалась в выигрыше, и внимание к ней было обеспечено. И эта история осталась бы одной из многих историй ван-гоговского цикла в истории искусств, если бы она не принадлежала к другой категории. А именно - к категории рассказов о Дон-Кихоте. Но не потому, что Хейз был бескорыстным романтиком, а потому, что его вообще никогда не существовало. Вся истории его жизни, от начала до конца – выдумка кураторов выставки, директора галереи Шелли Бэнкрофт и критика Питера Несбетта, которые составили выставку из фотографий, монтируя чужие фоторепродукции и снимки с помоечных объектов.

И вновь художественное сообщество в недоумении. Как все это понять и оценить? Бенкрофт и Несбетт не негры, и спрашивается, можно ли этот акт рассматривать как политическую акцию в русле расовой проблемы? Чего они добивались – осуждения предвзятости к творчеству художников-афроамериканцев, или напротив – представили их в курьёзном свете? Но если оставить политику и расовую проблему в стороне, кто же они сами – Бэнкрофт и Несбетт – художники-концептуалисты, подлинные авторы этой мистифицированной выставки, или только посредники, тогда между кем? Чем отличается их поступок и изобретение никогда не существовавшего Лестера Хейза от шутки Дюшана, выдумавшего Р.Матта? И, наконец, главное, - нужно ли рассматривать их акцию как подрыв авторитета современного искусства или как его новый триумф?

Спрашивается, как относиться теперь к любому феномену в мире искусства – считать его подлинным или мнимым, воспринимать художника всерьёз или проводить специальное расследования, пытаясь установить, не бутафорская ли он подстановка. Что думать о критических статьях – выражают ли они подлинные взгляды серьезных людей, или просто разыгрывают «лохов» от искусства? Да и как решить – входит этот розыгрыш в правила игры, или выходит за их границы? И, наконец, - где же эти границы?

Одним словом, головной боли всё это может принести не меньше, чем художественные события, происходившие в том же Нью-Йорке в приснопамятном 1917 году. Но тогда Дюшан оказался победителем, а кто сегодня может быть победителем в этой истории? Художественный истеблишмент, Бэнкрофт и Несбетт, или же, наконец, сам Лестер Хейз – поручик Киже XXI столетия?

Кто ответит, и кто сможет принять этот ответ всерьез? Что, вообще, остается у нас для этого «серьезного» ответа?