Видеть ушами прибавочный смысл

13.01.2007

Автор: [Александр Раппапорт]

Рубрика: Публикации сотрудников ГЦСИ

Долгое время казалось, что просто талант художника. Потом уточнили, что талант, выражающий значительные идеи. Потом Марсель Дюшан доказал, что значение произведения изобразительного искусства определяется не тем, кто его сделал и его талантом, и не идеями, которые этот талант запечатлел своей кистью или резцом, а только местом, в котором сие произведение выставлено. «Не место красит человека, а человек место», – думали мы. А вот с произведениями искусства это вроде бы и не так, место тоже красит произведение искусства. Быть может, и насчет людей мы судили слишком односторонне. Временами я пытаюсь сделать мысленый эксперимент и представить себе какого-нибудь знакомого в президентском кресле. Получается довольно интересно, впечатляет. Но вот оказывается, что значение президентского кресла обладает магией не потому, что оно очень хорошо с точки зрения столярной, а потому, что его обладатель завоевал сердца миллионов. Стало быть, и произведение искусства во многом обретает свой смысл и значимость в зависимости от своей популярности. Раньше это понимали так, что великие произведения искусства велики потому, что их видели миллионы – в музеях или в книгах, на фото или даже по телевизору. Но вот в Нью-Йорке открылась выставка, которая убеждает в том, что значение произведения изобразительного искусства может обретать особый смысл или привкус от того, кому оно принадлежало даже в том случае, если кроме владельца его раньше почти никто и не видел. На стенах «Эвери Фишер Холла» в Линкольн-центре открылась выставка произведений изобразительного искусства, принадлежавших Артуро Тосканини, выставка приурочена к 50-летию со дня его кончины. Произведения, выставленные в Эвери Фишер Холле, в основном – это виды итальянских озер, пейзажи с Лаго Маджоре. Есть тут и курьезные вещи вроде скульптурного изображения Энрико Карузо в виде смеющегося Будды, выполненного самим Энрико Карузо, есть здесь и картина маслом с видом нью-йоркского небоскреба Флэтайрон билдинг работы Альфреда Иста и акварель обнаженной кисти Транквилло Кремоны.

Все эти вещи, собранные как экспонаты коллекции Тосканини, взятые сами по себе, тоже имели бы некоторый интерес для зрителя, но в Эвери Фишер Холле они выгядят по-особому, так как их восприятие вольно или невольно ассоциируется с великим итальянским дирижером, быть может, одним из величайших музыкантов ХХ века.

Ясно, что никакой искусствоведческий анализ не мог бы никогда и ни при каких условиях увидеть или почувствовать этот прибавочный смысл выставленых в Нью-Йорке произведений, так как они обрели его совершенно не поддающимся учету способом – через так сказать ассоциативное «наведение». Личность Тосканини как бы освещает эти произведения какими-то новыми смысловыми обертонами, хотим мы этого или нет. Видя произведение на этой выставке, мы не можем отвлечься от образа самого великого маэстро, его музыкального почерка, его темперамента, его судьбы и вместе с ним судьбы культуры ХХ века, со всеми ее превратностями и неповторимостью.

Аналогичным образом выставленые недавно в Лондоне живописные работы сэра Уинстона Черчилля воспринимаются публикой как художественная сенсация не столько потому, что в них есть вкус и темперамент, сколько потому, что в них зрители видят тень великого политика.

В связи с этим возникает немало вопросов, касающихся природы художественных артефактов. Если мы с серьезностью, достойной восхищения, вот уже почти сто лет размышляем над художественным открытием Дюшана, то тут перед нами как бы расширение принципа «readymade». Произведение искусства, будучи совсем не редимейдом и не «objet trouve», не случайно найденым объектом, а вполне сознательно выполненным авторским произведением, качественно меняет свой смысл. Или, скажем осторожнее, – существенным образом изменяет свой смысл – в зависимости от того, куда оно попало волею судеб, и кто его «нашел». Перед нами следующая логическая схема. Имеется некий объект «X», имеющий свой определеный культурный смысл и ценность. Затем этот объект «X» привлекает внимание некоего выдающегося человека «Y», который помещает его в особое место «Z» и прежний смысл объекта меняется, теперь к нему следует отнести и некоторые свойства YZ. Эти свойства как бы впитываются объектом, но не в буквальном физическом смысле слова, а через общественное сознание, осведомленное о смыслах X,Y,Z порознь и сплавляющее эти свойства в своем сознании в нечто новое и историко-культурное уникальное явление XYZ.

Здесь обнажается новый смысл категории места. Ранее мы видели в «месте» лишь то, что называется «genius loci», особый дух места, выражаемый произведением. Оказывается, что временной порядок следования условий места и качеств произведения может быть обращен. Для этого, конечно, требуется не просто случайное сочетание свойств места, человека и вещи, но такое, в котором между ними могли бы быть установлены значимые исторические и культурные связи, намерения и нечто, что можно условно назвать выбором судьбы.

Разумеется, и раньше существовали коллекции из собственности каких-то выдающихся людей, исторические музеи-квартиры и обусловленные ими сочетания смыслов. То новое, что появляется в наши дни, – это то, что в нашем случае, эти смыслы фокусируются не столько на личности владельца, сколько на самом произведении. То есть, именно то, чего добился в свое время Марсель Дюшан (хотя ему удалось этого добиться только в воображении, ведь его «фонтан» так и не попал на выставку).

Роль человека в таком случае может быть исторически разной. Это может быть случайный выбор Тосканини, но в качестве человека, чья индивидуальность вносится в ситуативное прибавочное свойство вещи, выступает сегодня и куратор, организатор выставки. Ведь коллекция Тосканини – была его частным делом, и только воля куратора вынесла ее на суд публики и тем самым придала ей особый культурно-художественный смысл. Не нужно большого воображения, чтобы разглядеть тут новый жанр кураторской инициативы. Выбирается какой-нибудь знаменитый человек, скажем, известный политик и его просят назвать 20 своих любимых произведений. А если их достать трудно, то можно показать ему сто картин (доступных), а выставить 20, избранных по его вкусу.

Эти новые экспозиционные возможности смещают акцент с автора на особу зрителя, зрителя-соавтора, тем самым лишая авторов прежней творческой монополии. Ясно, что художники, которые верят в собственную ауру, едва ли придут от такой идеи в восторг. Но и фигура зрителя при этом удваивается. Обычный зритель теперь уже смотрит на вещь как бы глазами своего предшественника, первого зрителя. Получается что коммуницируют не только автор и зритель, но зрители разного масштаба. На сей раз мнение широкого зрителя мы не слышим. Но не исключено, что он не возражает, напротив, с помощью такого приема, он как бы присоединяется к какому-то лицу, о котором он слышал.

Параллельно рождается и иная инициатива, идущая от самих художников, страдающих от невостребованности. Художники начинают отдавать свои вещи людям для «усыновления». Отдают их любителям прекрасного, которым не по карману купить себе оригинальное произведение искусства, но которые хотели бы приобрести произведение и повесить его у себя дома. Как и в обычном усыновлении, от потенциального приобретателя требуется доказать свою привязанность к этому произведению, сочинив свою интерпретацию этого произведения. В случае, если художнику оно понравится, он отдает свое «детище» в «чужой» дом, в новую семью.

Сходство первой и второй ситуации состоит в том, что к ценности самого художественного произведения, принадлежащего автору и его социально-культурной ситуации, прибавляется ситуация и ценность зрителя, владельца произведения. Но если в первом случае соединение этих инстанций осуществляется куратором, то во втором это соединение независимое. Тем не менее, и в первом и во втором случае важным является не только союз художника и зрителя, но и место этой встречи, ее локализация. Категория места встречи оказывается противопоставленной здесь, с одной стороны, локализации места и времени жизни автора, которые не подлежат изменению, в отличие от случайной встречи произведения со зрителем. С другой стороны, эта локальность противопоставлена универсальному горизонту истории и культуры, в котором существует общая система отсчета всех культурно значимых событий. И, наконец, – что же значит тут «видеть ушами»?

Это значит, что к акту визуального воспрития прибавляется знание, выражаемое в большей степени словами, чем образами, именами, чем формами, датами, чем размерами, общей памятью, чем индивидуальными ассоциациями. Но эта общая память не уничтожает индивидуальной памяти, а может быть, даже и усиливает ее. Скорее, идея индивидуальности, как и идея места, здесь приобретает второй, прибавочный смысл.