Царь Искусства -Апостол Поллока

07.07.2006

Автор: [Александр Раппапорт]

Рубрика: Публикации сотрудников ГЦСИ

Недавно в США вышла в свет книга Алисы Голдфарб Маркиз «Царь искусства – Взлет и падение Клемента Гринберга», подробная историко-критическая биография быть может самого влиятельного художественного критика США ХХ века. Журнал «Комментарий», в котором некогда активно печатался и сам Клемент Гринберг, поместил пространную рецензию на эту книгу.

Клемент Гринберг родился в 1909 году в еврейской семье в Литве, и, как другой выходец из Прибалтики Марк Ротко, родившийся в Даугавпилсе, стал в середине ХХ века одной из самых влиятельных фигур в мире живописи, и не только в США.

Гринбергу принадлежит роль проповедника и апостола нью-йорских художников, связываемых с течением абстрактного экспрессионизма и прежде всего – Джексона Поллока.

Полемический стиль Гринберга был сродни большевистской агитации – он не знал переходных тонов, это был язык предельных контрастов и категорических суждений. Темперамент Гринберга-критика был не просто подобен темпераменту большевистских ораторов, он и по содержанию своей идеологии примыкал к тем крайним левым, которые в 20-30-х годах в Европе решительно приняли сторону большевиков. То была крайняя форма неприятия буржуазного быта и капитализма и столь же бескомпромиссная энергия утверждения нового в искусстве, раз и навсегда разрывающая связь со старым.

Гринберга считают троцкистом и стиль ленинского командира в действительности был присущ Клементу, имя которого совпало, по случайности, с именем другого прославленного большевистского военачальника. Однако сталинистом Гринберг не был. И многие, в том числе автор статьи в журнале «Комментарий» Терри Тичаут, видят в этом его «троцкизм». Тем не менее в своих вкусах Гринберг с Троцким практически не связан. Его не слишком привлекал французский сюрреализм и латиноамериканский социалистический стиль Ривьеры и Ороско. Точкой опоры Гринберга-критика вообще была не идеология, а оптика. Он исходил в своих суждениях не из классовой или иной доктрины, а из чистого эстетического суждения. И таковое он сообщал с бекомпромиссностью пророка или медиума. «Качество, – говорил Гринберг, – это единственное, что заслуживает внимания. Все остальное – ерунда».

В своих суждениях о качестве картин Гринбер выступал как безапелляционный арбитр вкуса, и это позволяло ему совершать, или точнее, заставляло прощать ему множество погрешностей как в области чувства стиля, так в в отношении осведомленности в истории живописи. Впрочем, то, что Гринбергу с известным трудом прощали при жизни, позднее прощать перестали. Гринберг слыл и на самом деле был желчным, неуживчивым человеком и в «благородном искусстве наживать себе врагов» имел мало равных. Он ненавидел мещанство, буржуазность во всех их разновидностях, ему принадлежит честь введения понятия «китч» в лексиконе искусствоведения и критики, но с равной силой он терпеть не мог и имперский дух сталинизма, который казался ему все тем же мещанством, лишь возведенным в тоталитарный принцип. Видя в нью-йоркских художниках сороковых-пятидесятых годов людей независимых от посредственности «среднего» вкуса, он усматривал в них и символ некоей абсолютной свободы. Поэтому страсть, с которой он проповедовал их значение, в немалой степени питалась самой атмосферой «холодной войны». Можно сказать, что холодная война его «подогревала». Бросая вызов соцреализму сталинской культуры, Гринберг рикошетом бил и по собственной американской буржуазной посредственности, воистину ему как никому другому удавалось в те годы вести войну на два фронта в журнале, имевшем недвусмысленно боевое название «Партизанское обозрение» (Partisan Review), в котором он поместил свое знаменитое эссе «Авангард и Китч». Само это партизанское обозрение, редактировавшееся коммунистами тридцатых годов, к середине века искало «третий путь», не приняв сталинизма. В итоге, конечно, эта стратегия и обусловила его исключительное одиночество.

Оно стало заметным после того как прошла первая волна великих американских абстракционистов, и когда Поллока, Горького и Де Кунинга, сменили художники так называмых «цветовых полей» Морриса Льюиса, Кеннета Ноланда, Жюля Олитски. Следущнее поколение, сделавшее крутой поворот к попарту и постмодернизму Клемент Гринберг не принял. И не потому, что он в принципе был против реалистического изображения как такового. Он всегда допускал, что чисто живописные открытия американского абстрактного искусства вполне применимы и для репрезентативных стилей. Его раздражение основывалось на конформизме нового поколения, той иронии, за которой прятался оппортугизм.

Теперь его желчность и сарказм обратились уже не в прошлое и посредственное искусство мещанской буржуазной среды, а на это поколение новых новаторов. Отрицание отрицания на сей раз привело не к утверждению, а к еще более сильному отторжению. Законы диалектики не сработали.

Гринберг продолжал работать до средины 80-х, в 1986 году вышел в свет наиболее полный сборник его статей. Но его влияние резко ослабло и голос пророка великого американского авангарда стал еле слышен. К 1994 году, году его кончины, имя Гринберга уже было фактом истории, с огромной скоростью уходившей в небытие музейных залов и аукционных молотков.

Теперь, пишет Терри Тичаут, сслылаясь на новую книгу Алисы Маркиз, вся эта история уже всплыла на небосклон вечности, и мы можем без лишних эмоций и непосредственных реакций смотреть как на художников великого американского абстракционизма, так и на его проповеденика Клемента Гринберга.

Можно было бы сказать и резче. Сегодня, когда яркое сияние попарта и постмодерна само по себе начало гаснуть, свет, исходящий из середины столетия вновь стал заметным, и вполне может пробудить к себе новый интерес. Сегодня всем уже куда проще разглядеть, что казавшееся в середине века альтернативное движение, указанное Марселем Дюшаном (Маркиз посвятила и ему одну из своих монографий) оказалось тупиковым. А ведь самый дух и энергия попарта и концептуального искусства в немалой степени питалось дюшановским мифом.

Способность Гринберга «видеть» живопись оказалась не смятой и не истребленной способностью «рассуждать» о ней, пышно расцветшей во второй половине ХХ века. И эти рассуждения, весьма обогатив духовную культуру нашего времени, как ни парадоксально, едва ли обогатили самое искусство. Напротив, энергия философской и исторической рефлексии оказалась чем-то, подобным пене огнетушителей. Пожар художественных экспериментов после применения новой критической интерпретации выглядит как обугленные остатки прежней роскоши.

Клемент Гринберг дожил до перестройки и того, что принято называть (может быть поспешно) «концом холодной войны». Казалось бы, самая историческая почва уходила из-под ног неистового Клемента (его отчасти можно сравнить и с Виссарионом). Но вот парадокс – аргументация Гринберга кажется способной пережить не только крах сталинизма, омертвение китча, восторги концептуализма, но и самый пламень его кумиров – Поллока и Де Кунинга. Парадокс, на мой взгляд, состоит в данном случае в том, что сами эти герои искусства, которые по мнению Тичаута пробились бы и без помощи Гринберга, оказываются по какой-то совершенно непонятной исторической логике в одном лагере с их ниспровергателями, попартом и концептуализмом, а критика Гринберга, как бы высвобождаясь из-под преходящей зависимости от их полотен, обнаруживает живость и силу, котоую сами-то полотна парадоксально утрачивают. Искусство рассуждать о живописи как будто уходит от живописи в свою, еще не имеющую точного имени сферу рефлексии. А живопись переезжает из полотен, продолжающих пылиться в музеях и набивать себе цену на аукционах, в слова и речи несдержанного и грубого своего адвоката, ища в его неувядающей несдержанности и грубости спасения от блеска и великолепия, обреченного, как показывает история, на скорое и неизбежное увядание.