Филип Гастон (1913-1980). В залах Королевской Академии художеств в Лондоне

20.02.2004

Автор: [Александр Раппапорт]

Рубрика: Публикации сотрудников ГЦСИ

Он учился вместе с Джексоном Поллоком, и, как и Поллок, считается классиком абстрактного экспресиионизма, лидировавшего в американской живописи 50-х годов. В России многие знают имя Поллока, хотя, я думаю, далеко не всякий знает Гастона. Дело тут, скоре всего в том, что Поллок сделался удобным символом абстрактного экпрессионизма, все его картины так похожи друг на друга, что можно было бы сказать, что он всю пору свой творческой зрелости (оставим за скобками поиски юности) писал вариации на одну тему. Абстрактный экспрессионизм стал воплощением живописи «ослиным хвостом», открытой еще ранним русским авангардом. Филип Гастон избежал столь громкой славы, и даже в достаточно полных антологиях искусства 20 века ему уделяется крайне скромное место. На самом деле он заслуживает внимания хотя бы потому, что не укладывается в однозначную стилистическую формулу.

Филип Гастон не одобрял номенклатурной клички стиля – «абстрактный экспрессионизм», к которому его причисляли, справедливо подчеркивая, что далеко не все его представители, и прежде всего он сам, не так уж абстрактны и не так уж экспрессионистичны. (Порой его, в отличие от коллег, именовали даже абстрактным импрессионистом). Говоря о группе художников и друзей, объединенных этим ярлыком, он говорил, что они не столько исповедывали одни и те же принципы, сколько работая бок о бок, они постоянно «электризовали» друг друга, что возможно только вследствие различия некоторых творческих установок.

Выставка, развернутая с 31 января по 18 апреля 2004 года в залах Королевской Академии художеств на Пикадилли, показывает Гастона как художника, искавшего и находившего себя в разных направлениях и манерах, в то же время сохранявшего некое органическое единство. Быть может, Гастон, родившийся в Канаде и проживший всю жизнь в США – в Лос Анджелесе и Нью-Йорке, в силу каких-то генетических причин, – один из самых «русских» американцев, во всяком случае гораздо более русский, чем родившийся в Двинске ( ныне Даугавпилс) и также принадлежавшей к нью-йоркской школе Марк Ротко. Трудно сказать, в чем тут дело. Быть может в том, что его родители – выходцы из Одессы и, не попади они в Новый Свет, Гастону (его настоящая фамилия Гольдштейн) пришлось бы разделить судьбу своих российских собратьев по кисти. Впрочем, родился Гастон в знаменательный 1913 год, год рождения русского абстрактного искусства, а к началу творческой деятельности Гастона авангард в России был уже похоронен. Гастон как бы продолжал дело русского авангарда в Америке, которая после «Армори Шоу», как раз в год его рождения только и обратилась к европейскому авангарду. Зато позднее, когда американский авангард 50-80-х годов уже полностью сформировался – его влияние вернулось в Россию. Михнов пошел по пути Поллока, а влияние Гастона отчетливо чувствуется у Рогинского, Турецкого, Янкилевского и, пожалуй, Нестеровой, если называть немногих.

Живи Гастон в России – он был бы типичным шестидесятником, ибо в его творчестве, как и в творчестве русских художников той поры, пластические ценности и политическая чувствительность соединялись так, как они не соединялись позднее ни в ком.

Хотя судьба спасла Гастона от политических преследований и радостей сталинизма, нельзя сказать, чтобы он был абсолютным ее баловнеем. Да, он достиг известности и благополучия к пятидесяти годам, каких ему было бы не видать ни в Одессе, ни в Москве, но семейная жизнь омрачилась сначала самоубийством отца, затем тяжелейшей травмой брата, попавшего под машину и скончавшегося от гангрены.

Как шестидесятник, более удачливый, чем его российские коллеги, он, однако, не подвергся отрицанию молодежи, а напротив, очевидным образом повлиял на таких художников как Георг Базелиц, Юлиан Шнабель и прочих следовавших по пути New Image, стиля, соединявшего пластику и колорит с лапидарной графической фигуративностью, в чем обычно усматривают влияние комиксов и карикатуры. Впрочем, в этом же можно видеть и традицию европейского авангарда, хотя бы Пабло Пикассо или Михаила Ларионова, испытавшего влияние народной картинки и детского рисунка. Но этот графический и карикатурный графизм его полотен, который был с шестидесятых годов весьма распространеным и объединил абстрактный экспрессионизм с поп-артом, не переходит ту довольно трудно уловимую грань, за которой он становится уже концептуализмом.

Тут важно не только то, что он, как и многие его современники, испытывает потребность вернуться к фигуративности и избирает путь графики с почти карикатурной деформацией предметов в духе комиксов, сколько как раз индивидуальный способ этой деформирующей схематизации. Сами по себе варианты такой схематизации можно найти у русских кубофутуристов, Пикассо, Дюбуффе, специалистов по графическому дизайну и – где только этот прием ни применялся. В любом случае мы имеем более или менее выраженный опыт изобретения пиктографического языка, возвращающегося к фигуративности, но не теряющего смыслов, завоеванных абстрактной живописью. В какой-то мере сам беспредметный абстракционизм в меньшей степени заслуживает названия абстракционизма, чем этот новый фигуративмизм, так как именно в нем предмет предстает в виде абстрактной, то есть отвлченной и частичной схемы его пластической фигуративности. Здесь сохраняется присущая письму и живописи сугубая плоскостность полотна, но цвет, сопоставленный с графической схемой начинает работать как знак реальности, а не абстрактный символ. Субстанциальность колорита и иероглифичность графики расщепляют реальную предметность, разнося ее по разным онтологическим горизонтам, что придает картине неожиданную и нелегко поддающуюся аналитической категоризации пространственность, ибо это уже не трехмерное пространство натурализма и не пространство условной колористической или графической схемы. Здесь – и это особенно ясно прочитывается в композициях Гастона последних лет – мы видим попадание между разными типами пространства, которое позволяет картине стать своего рода рельефом. Едва ли случайно Филип Гастон так любил слегка касаться своих полотен, так можно касаться как раз рельефов.

В отличие от Поллока, который дает пример узкого типа инновации, в Гастоне легко различить множество традиций. Прежде всего – европейских. Среди них, бесспорно, на первое место следовало бы поставить Пикассо. Его абстрактные полотна наследуют пикассовскому типу кубистического построения пространства, при котором пластический центр картины воспроизводит максимальную интенсивность цвета, а периферия полотна постепенно истаивает, растворяется в белесом фоне. У Поллока картина заполнена сплошным ковром, без этой центрации, характерной и для аналитического, и для синтетического кубизма.

Восемь десятков полотен Гастона в залах Королевской Академии художеств – самая представительная выставка его творчества в Великобритании. Не слишком большая, чтобы выпадать из целостного охвата зрением, она дает почувствоать основные линии его поисков и основные результаты работы. Гастона почти всегда привлекал фигуратвный язык и рассказ, от которого он отошел в 50-х годах и к которому возвратился в 70-х.

В 30-х годах Гастон участвовал в мексиканских стенных росписях дворца императора Максимиллиана, что, как считают историки, одновеменно укрепило его тягу к большим форматам и левые политические симпатии. Вернуться к фигуративности от абстрактных полотен, насыщеных розовым и серым, Гастона заставила гражданская совесть человека, пережившего вторую мировую и вьетнамскую войну. Когда кто-то спросил Гастона – не выражают ли его картины некоторого пессимизма, он усмехнулся: «Нет, – сказал он, – тут не пессимизм – тут просто обреченность».

Эта обреченность приняла в 70-е годы совершенно иной фигуративный и пластический язык. Если в тридцатых он еще изображал нечто социально объективное («Бомбардировки», 1938), то в 70-х, в его картине «Живопись. Курение. Еда» (1973) - как бы сфокусировавшийся из абстрактно-экспрессионистического тумана примитивный рисунок-граффити человека, прикованного к постели и знающего, что смерть так же близка, как больничный обед.

Отец художника, кузнец по профессии, смог в Лос-Анджелесе найти работу только в качестве дворника. Он повесился в сарайчике, во дворе собственного дома. Там Гастон нашел и обрывок веревки, который затем время от времени появляется в его полотнах. На время он освобождается от этих тяжелыъх фигуративных ассоциаций под влиянием Джексона Поллока, Де Кунинга и Клиффорда Стилла, и ныряет в абстракцию света и цвета, но возвращается к фигуративности через 20 лет. От Вилема де Кунинга остались только широкие мазки, но рука Гастона сохраняла сдержанный жест, что придает характеру его мазков масштаб, близкий к ранним полотнам Мондриана (стиль «плюс и минус»). В этой ручной жестикуляции, как мне кажется, скрывается особая ментальность его полотен. Хотя сам он постоянно подчеркивал, что мышление – не его дело, он скорее имел в виду просто вербальный анализ, в то время как мысль живописца сполна выражает себя в его полотнах в этом жесте, почти пишущем текст. Даже его абстракции, в которых многие видят влияние Моне, (это стало особенно модно после сделавшегося популярным пару лет назад сближения Моне с Поллоком), демонстрируют какое-то мыслительное колебание кисти не только как кисточки, но и как окончания руки.

Мне кажется, что именно эта концентрация пластической выразительности на линии, как следе жеста, сделала его фигуративные композиции последних лет столь органичными. В них в непривычно крупном масштабе мы видим рисуночки, обычно делаемые на маленьких клочках бумаги с той свободой моторики графического жеста, который почти уже не зависит от зрительного опыта и проверяется им только в общей компоновке пятен. Этим они, в частности, отличаются от близких к ним по графике черных линий с цветовыми пятнами полотнах Леже, который скорее исходил из идеи витража, с его крепкой пригонкой линий и контуров друг к другу. У Гастона это все та же концентрация в центре полотна, то есть рисунок, как и абстрактная живопись, развиваются из центра к периферии и остывают, до периферии не доходя, прерванные в процессе своего пластического становления в момент, когда мысль уже оторвалась от пластики и завершилась в себе, совершила некий ритмический акт, вроде вздоха.

Интересно, что эти полотна, как и наброски, сохраняют монументальность. В чем тут секрет? Скорее всего, в их мыслительной природе, в их схематичности, которая, как у Пикссо, в его синтетическом кубизме, всегда освещена каким-то светом, и природным, и мыслительным, рефлексией.

И все эти полотна Гастона обычно окрашены в два цвета – розовый, переходящий в красный и серый, переходящего в черный. Не нужно быть великим психоналитиком, чтобы увидеть в этом символ рассвета или заката, то есть временем суток, пограничным между днем и ночью, со всеми вытекающими отсюда следствиями по части надежды и отчаяния.