Круглый стол «Производство и применение: НЕвыставочные стратегии современного искусства».

30.04.2012

Рубрика: статьи

 Дискуссия за круглым столом во время семинара 29 марта была посвящена формату и тематике предстоящей 2-й Уральской Индустриальной биеннале современного искусства. Были затронуты как вопросы функционирования биеннале, так и смежные проблемные поля - взаимоотношения с властью, бизнесом, местной художественной средой и зрителем.

Photobucket

Первоначальное направление дискуссии было задано Сергеем КропотовымPhotobucketректором Екатеринбургской Академии Современного искусства, увидевшим угрозу превращения биеннале, проводимой Государственным Центром Современного Искусства, в инструмент государственной пропаганды: «Достаточно много людей считают, что современное искусство не нужно, в особенности, подозревая интуитивно, что за современным искусством из рук Гельмана и Суркова стоит какая-то очередная технология власти». Для предотвращения этой угрозы, по его мнению, необходимо «сделать современное искусство более приемлемым для городского сообщества» путем обращения к локальным «болевым точкам» и применения более экспрессивного, то есть доходчивого, языка их выражения. «Театр Коляды экспрессивен», - привел пример местного культурного феномена г-н Кропотов, - «он всегда на грани истерики. Почему? Потому что это повышает шансы в коммуникации быть услышанным». Г-н Кропотов предложил отвечать на «местные страхи и надежды» по принципу «фильмов Тарантино» - «и на уровне высоком, и на уровне пролетарском». А ситуацию, когда экспозиционеры «страшно далеки от народа» он рассматривает как «почти революционную». Согласно Кропотову, «политизация, эстетизация и социализация проекта может обеспечить биеннале достаточно эффективный статус», а модернизация в таком случае будет исходить не от власти, а от локального художественного сообщества (например, того же Николая Коляды или стрит-художника Тимофея Ради). «Функция биеннале будет и интегративной, и модернизационной, и психотерапевтической, ну и, конечно, неизбежно, административно-симуляционной, потому что для тех, кто будет давать деньги от власти - от города и от области - это будет некий маркер "и мы тоже современный город"».

Данная точка зрения не была поддержана некоторыми участниками дискуссии. Так, обозреватель газеты Коммерсантъ Валентин Дьяконов заметил, что биеннале не должна играть субверсивную роль, одной рукой создавая официозную выставку о современных проблемах, а другой «финансируя террористические сообщества уличных художников». В дальнейшем своем выступлении он отметил, что куратор биеннале не должен брать в расчет тематическое единство местного контекста. По его мнению, контекст региона уже и так явлен, - это павильон каслинского литья, стоящий посреди Екатеринбургского музея изобразительных искусств, - рекламное, по сути, произведение декоративно-прикладного искусства, доминирующее над коллекцией искусства как такового.

Photobucket

Ярослава Бубнова, куратор 2й Уральской Индустриальной биеннале, призвала не смешивать вопрос культурной политики и вопрос создания нового культурного феномена. По ее мнению, одно ни в коем случае не должно заменять другое («то есть [когда] создание культурного феномена превращается в инструмент культурной политики»), поскольку в современном искусстве (и в биеннале, соответственно) она видит «агент гражданского общества». «И в дефиците гражданского общества этот агент должен выполнять свои функции, он не должен пытаться стать агентом официальной культурной политики и даже вступать в прямую полемику с официальной культурой». Действуя подобным образом, биеннале способна многое изменить в локальной ситуации; по мнению г-жи Бубновой, она может «оставить после себя следы», а именно вырастить молодых профессионалов, приобщенных к современному искусству. Последний тезис она проиллюстрировала опытом многолетнего проведения биеннале в Стамбуле, которая вырастила из молодых турецких профессионалов директоров европейских kunsthalle.

Мысль о биеннале как инструменте положительных изменений до г-жи Бубновой была высказана Филипой Рамос,Photobucket редактором Manifesta Journal: «эффективная биеннале», по ее мнению, - не та, которая «появляется и исчезает», а та, которая имеет постоянное присутствие в городе и находится с ним в непрерывном диалоге. Путь достижения подобной ситуации г-жа Рамос видит в усилении взаимоотношений между биеннале, как приходящим событием, и Уф ГЦСИ как фиксированной институцией. На ресурс ГЦСИ в таком ракурсе обратила внимание и Ирис Дресслер,

Photobucketсо-директор Вюртембургской Ассоциации Искусств: в нем она видит инструмент «выращивания» стабильной аудитории. Г-жа Дресслер отметила, что когда они с коллегой создали проект hArtWare в Дортмунде, постиндустриальном городе в Рурской области, в 1996 году, у них было около тысячи посетителей в год. С оглядкой на это, 60 тысяч посетителей прошлой Уральской биеннале представляются ей «гигантской» цифрой, а проблема формирования стабильной аудитории – только вопросом времени и грамотным использованием Уф ГЦСИ своего ресурса как фиксированной институции.

PhotobucketТамара Галеева, декан факультета искусствоведения и культурологии Уральского Федерального университета, подтвердила, что те положительные изменения, о которых говорила г-жа Бубнова, уже происходят. Она указала на сотрудничество университета с биеннале в качестве стратегического партнера, а также отметила тот факт, что для многих выпускников факультета биеннале в частности и проекты ГЦСИ в целом являются некой проектной школой, отметив, тем не менее, малое число этих молодых профессионалов и большой объем работы.

Несколько скептически к вопросу о молодых профессионалах в частности и публике в целом отнесся Андрей Щербенок, куратор Интеллектуальной платформы биеннале. PhotobucketИсходя из своего опыта общения со студентами факультета искусствоведения, он заметил, что 90% студентов, с которыми он работал, не понравилось ничего на прошлой Уральской биеннале. «Это студенты-искусствоведы, и они вообще не понимают, что это за современное искусство такое, а что говорить про город». Г-н Щербенок указал на опасность маргинализации практик современного искусства в Екатеринбурге в связи с проблемой изменения зрительской аудитории. Он привел пример из художественной жизни Екатеринбурга 1990-х годов, когда отдельные художники реализовали свои проекты в случайных и неприспособленных для этого местах. Согласно г-ну Щербенку, практики такого рода, хоть и стали, по мнению г-жи Галеевой, важной страницей в истории развития современного искусства в Екатеринбурге, не были бы восприняты в сегодняшней ситуации. Одним из путей выхода из маргинального состояния, наряду с взаимодействием с властью и бизнесом, он назвал изменение зрительской аудитории, которую следует «завлечь» и «перевоспитать».

С этим мнением категорически не согласилась Ярослава Бубнова, подчеркнув специфику Уф ГЦСИ как государственной институции, которая не может взять на себя все функции сразу. По ее убеждению, «без государства невозможна никакая масштабная или вот такая продолжающаяся инициатива», «но ожидать от государственного центра, что он будет и государственным, и альтернативным, что он будет и соблазнять, и наказывать, что он будет создавать директивы, и сам им не подчиняться для того, чтобы быть симпатичным всем участникам художественного процесса» - это слишком много.PhotobucketОтвечая на реплики Алисы Прудниковой, директора Уф ГЦСИ, и Тамары Галеевой о том, что «государственный» - это только статус, который не имеет под собой большой финансовой поддержки («мне сложно считать свои инициативы некой государственной политикой в сфере современного искусства», потому что «я никогда не чувствовала свою защищенность государственным бюджетом» - Прудникова), г-жа Бубнова заметила, что государственная инициатива имеет больше шансов на выживание в современных условиях, а в дальнейшем к ней должны присоединяться представители бизнеса и художественного сообщества, формируя «свои собственные ниши» в этой сфере.

В качестве иллюстрации своего тезиса г-жа Бубнова привела пример 1-й Московской биеннале, полностью финансировавшейся министерством культуры и смежными институциями, что вызвало большое удивление со стороны западных коллег г-жи Бубновой, поскольку принято считать, что в событиях такого рода всегда фигурирует частный капитал, «потому что в этом есть престиж». Валентин Дьяконов дополнил эту иллюстрацию примером 3-й Московской биеннале, финансировавшейся российским бизнесменом Романом Абрамовичем и курировавшейся Жаном Юбером Мартеном, и ставшей «очень зрелищным, очень попсовым, очень разнообразным, ярким, экзотическим проектом», на который «пришла куча народу». В случае же с Уральской биеннале г-н Дьяконов заметила, что на те деньги, которые на нее выделены, «можно привезти наверное одно видео Айзека Джулиана и парочку Джеффов Кунсов, да и все». «Безусловно, нужно делать популярные, яркие, экзотические проекты, - подытожил г-н Дьяконов свой пример, - но есть нюанс», -- вопрос о финансовой поддержки со стороны бизнеса, который, в видении г-жи Бубновой, должен постепенно присоединиться к государственному проекту, осознав его престижность.

Photobucket

Отдельной темой дискуссии стал вопрос о локальном художественном сообществе. Кристоффер Гансинг, арт-директор фестиваля Transmediale-2012, спросил Алису Прудникову, существует ли в Екатеринбурге местная самоорганизованная художественная жизнь, и об отношении местных художников к такому масштабному проекту как биеннале, а директор Латвийского центра современного искусства Солвита Кресе Photobucketспросила, откуда исходила инициатива биеннале – была ли это попытка внедрения институциональной идеи, или же желание понять, чего хотят местные художники. Г-жа Прудникова ответила, что местных художников перспектива сотрудничества с институцией чаще всего отпугивает, но затишье в художественной жизни Екатеринбурга начала 2000-х годов требовало создания подобного мероприятия в качестве «мощного двигателя ситуации». Она также выразила свое желание познакомить г-жу Бубнову, куратора основного проекта, с местной ситуацией и художниками, «просто вот поголовно, потому что их не так много». Однако г-жа Прудникова не выразила готовности включения большого местного проекта в программу биеннале: «они говорили, дайте нам завод и мы сделаем альтернативный проект, мы хотим. [...] Я подумала, что это будет такое уральское гетто отдельных художников, самоскурировавших выставку, и это тоже не выход в нашей ситуации». Свое осторожное отношение к включению масштабного проекта от местных художников в структуру биеннале г-жа Прудникова обосновала своей неспособностью предоставить им необходимый ресурс для его воплощения на должном уровне, что привело бы к дальнейшей маргинализации местного искусства.


Вопрос о включении местных художников в биеннале был задан и куратору основного проекта. Г-жа Бубнова ответила, что «куратор должен приложить усилия и познакомиться, попытаться понять местную художественную сцену, и относиться к ней не как к какой-то обязанности или тяжелому балласту, а как к нормальной художественной сцене, и пытаться понять, о чем идет речь, что делают художники, и научиться работать с ними». Однако будет ли соблюдаться негласное правило о включении 10% локальных художников в проект, о котором спросил ее г-н Дьяконов, г-жа Бубнова оставила открытым.

Photobucket           Photobucket

Еще одно важное направление дискуссии было посвящено формату биеннале и ее тематическому единству. Андрей Щербенок спросил участников, до какой степени проект должен обладать тематическим единством (в данном случае – придерживаться тематики индустриальности), нужно ли оно вообще, и как его достичь, если оно нужно. Он привел пример 1-й Уральской биеннале, где индустриальная тематика так или иначе была встроена в контекст, либо в качестве концепции, либо в качестве локализации: «[основной] проект [курируемый Екатериной] Деготь был марксистский, про labour; кроме того, были, может быть, менее идеологически оформленные специальные проекты, зато они происходили на действующих фабриках» и взаимодействовали со своим контекстом. Валентин Дьяконов высказал мнение о том, что биеннале должна, прежде всего, отражать индивидуальность куратора, и его идея совсем «не должна быть еще и привязана к структурному принципу мероприятия в целом». И если «команда, которая была на первой биеннале, она посчитала своим долгом, им было интересно вступить в непосредственный критический диалог с идеей производства, с практикой конкретного индустриального производства в Екатеринбурге», то «то, что сделает Яра, делает Яра, и это будет все, что угодно,[…] это к структурному принципу биеннале, заявленному в ее названии […] может не иметь ни малейшего отношения, и было бы неплохо, если бы это действительно ни малейшего отношения к этому не имело». А на уточняющую реплику Солвиты Крессе о том, что «биеннале связывает по рукам и ногам», Алиса Прудникова ответила, что напротив, данный формат никак не зажимает, а возможность тематического единства она видит в «линии следования диалога» от одной биеннале к другой, то есть в «ситуации продолжающегося проекта». Г-жа Прудникова подчеркнула, что для нее «принципиально важно, что она Индустриальная, но это не значит, что она [должна всегда происходить] на заводах». В локальном контексте и его индустриальной сути г-жа Прудникова видит возможность «пробовать какие-то альтернативные формы соотнесения себя с [общемировым] биеннальным контекстом» в целом, а потому не считает, что здесь могут быть ограничения «биеннальным форматом».

Итог всей дискуссии был подведен г-жой Бубновой, чью последнюю реплику можно свести к трем тезисам: «Искусство не способно преодолеть все человеческие проблемы», «Искусство - довольно дорогая вещь», и местный контекст со временем совпадет с биеннале, поскольку «Искусство – это [продолжающийся] процесс».

 

Андрей Щербенок, Елизавета Южакова

2014предыдущий месяцследующий месяц
Instagram
Facebook
Вконтакте
Youtube – Видео лекций
Foursquare
Twitter
Подписка на еженедельную рассылку
Екатеринбург, ул. Добролюбова, 19а. +7 (343) 289-91-32  © Государственный центр современного искусcтва. Разработка [artinfo]. Дизайн [Андрея Великанова]