Д. Пыркина. Искусство действия

18.03.2010

Автор: [Дарья Пыркина]

Рубрика: Публикации сотрудников ГЦСИ

Первые публичные выступления художников ХХ века, где элемент процессуальности, заложенный в визуально-пластическом искусстве, начал активно проявлять себя, относятся к эпохе исторического авангарда начала столетия, а точнее – к опытам футуризма и дада. Самоцелью ряда артистических практик становится не столько создание конечного «объекта», представляющего художественную ценность, сколько сам факт, акт, момент и процесс его создания. Тело, физическое присутствие художника, его творческое волеизъявление в конкретный момент времени в конкретном месте становятся такими же участниками арт-сцены, как и собственно произведения искусства.

Поворотным моментом оформления перформативных практик стал феномен т.н. «живописи действия», возникший в послевоенной Америке. Акт создания живописного полотна из таинства делается достоянием публики; акценты принципиально перемещаются с «конечного» и «готового продукта» на действия, совершаемые художником во время его создания. Аллан Капроу, один из первых теоретиков и практиков нового вида процессуального искусства, напрямую выводит его из творчества Джексона Поллока: с 1956 году, в год смерти мастера живописной абстракции, Капроу пишет статью «Наследие Джексона Поллока», опубликованную двумя годами позже в журнале Art News, в которой указывает на то, как в «живописи действия» само «действие» начинает доминировать над «живописью».

Художественная ценность перемещается от произведения искусства как существительного к произведению искусства как глаголу. Провозглашается идея освобождения творческой личности и её творческой энергии через жест. Постепенно само физически существующее, «объектное» произведение искусства как бы изымается, утрачивает свою актуальность в ряде практик, значение приобретают лишь те или иные совершаемые художником действия.

Процесс создания полотен Ива Кляйна длителен, сложен и концептуально нагружен. Отпечатки обнаженной натуры, выполненные «нерукотворно», без прямого контакта художника и его кисти с живописной поверхностью, становились, как и живописные акты Поллока, целыми публичными представлениями. Ценность созданной в итоге картины лежала уже не столько в эстетической, сколько в концептуальной плоскости: картина становилась репрезентацией некоей идеи и свидетелем события, а не собственно объектом созерцания и источником эстетического переживания.

Поющие скульптуры Гилберта и Джорджа шли по тому же пути «эфемеризации» произведения искусства. Подражая классическому скульптурному объекту, авторы представляли в качестве моделей самих себя: причём, не как воспроизведения в автопортретах, а как собственные тела, являющиеся объектами и субъектами творчества.

Пьеро Манцони провозглашал принадлежность к искусству всего, что производит так или иначе художник. Его «редимейдами» становились живые модели, на теле которых автор ставил свою подпись: прикасаясь к ним, он автоматически переносил их в художественную плоскость. Выдыхаемый им воздух, естественные выделения его организма, вплоть до экскрементов – всё, происходящее от художника (и «из» художника), объявлялось предметом искусства.

Максимальную свободу в выборе «художественного» (или в отношении к пространству «художественного» предметов и действий обыденной жизни) даёт автору (и аудитории) практика хэппенинга. Автором термина и многих текстов, исследующих его проблематику, был Алан Капроу, ученик Джона Кейджа, признанного автором первого в истории искусства такого произведения (1952). Хэппенингу Капроу даёт такое определение: «Хэппенинг – это совокупность событий, исполненных или воспринятых в более чем одном времени и пространстве. Его материальная среда может быть сконструирована, воспринята напрямую из того, что имеется в наличии или слегка модифицирована; точно также сами действия могут быть придуманными или обыденными. Хэппенинг, в отличие от сценической пьесы, может случиться в супермаркете, во время автомобильной поездки по автотрассе в одиночестве, под грудой лохмотьев, на кухне у друга, причем, как единожды, так и регулярно. Если это происходит регулярно, хэппенинг может длиться больше года. Хэппенинг делается в соответствии с планом, но без репетиций, зрительской аудитории или повторений. Это искусство, но кажется, что оно ближе реальной жизни, нежели искусству».

Группа «Флаксус», объединившая художников, поэтов, музыкантов (также в своей основе учеников Кейджа) во многом следует этим стратегиям. Они устраивают концерты на «подготовленных» инструментах (где привычное звучание нарушено в результате произведенных с ним манипуляций), поэтические чтения , разного рода мероприятия с абсурдистскими действиями, призванные стереть границы между «высоким искусством» и «обыденной жизнью», свободным творчеством и сугубо профессиональной деятельностью художника-ремесленника, нивелировать идею элитарности и уникальности в угоду массовости и доступности искусства.

Подобного рода идеи размывания художественных границ оказались как нельзя более созвучны концептуальному (в широком смысле) искусству. Практики художников, принципиально имевшие дело не с произведениями искусства (им могла быть придана любая форма или не придано никакой), а с идеями, концепциями, образами, «мыслеформами», представляли собой попытку дать новую формулировку феномену искусства (его же средствами, т.е. объединяя теорию и практику в единое неразрывное целое), исследовать механизмы функционирования, эстетического восприятия, реальной и символической ценности его предметов. Вито Аккончи «сеял» искусство в художественной галерее, «оплодотворяя» её собственным семенем («Грядка», 1972), Йозеф Бойс изгонял из галереи всех зрителей и объяснял содержание своих работ мертвому зайцу («Рассказ о выставке мертвому зайцу», 1965), Марина Абрамович с остервенением доказывала (сама себе?), что искусство и художник должны быть красивыми («Искусство должно быть красивым», 1975).

Важно подчеркнуть «протестную» составляющую подобного рода опытов. С развитием художественной системы и оформлением, в частности, структуры художественного рынка (и вообще «общества потребления»), ряд течений в современном искусстве идет по пути отрицания ценности объекта, который может быть вовлечён в эти процессы «меркантилизации» и «фетишизации» художественных произведений. Отказ от произведения как конечной цели трактуется как реакция на коммерциализацию искусства, на участие художественных объектов в функционировании общества потребления и в дискурсе (экономической и политической) власти. Кроме того, целый ряд направлений в искусстве, начиная с эпохи авангарда, выступал против «исключительного» характера художественной сферы, отсутствия её проекции в реальность «здесь и сейчас», взаимодействия с «настоящей» жизнью. Художники стремились к слиянности искусства и жизни, к прямому взаимодействию с корреспондирующей аудиторией, а потому зачастую избегали «специализированных» арт-пространств – музеев и галерей. Так или иначе, искусство оказывается в постоянном поиске выхода за границы, в которые его ставит логика социального и мировоззренческого развития, ищет непосредственной встречи со зрителем, на улицах, площадях, в общественных пространствах.

Если для хэппенинга принципиально важен момент спонтанности, неструктурированности, отсутствия сценария и активное (со)участие публики, от которой во многом зависит (доподлинно неизвестный заранее) ход действа, то другое направление этого нового визуально-процессуального искусства, перформанс, является в этом смысле гораздо более герметичным. В перформансе доминирует программа, идея и само физическое (и активное) присутствие в процессе выполнения каких-либо действий автора. Если публика и приглашается к участию, то в некоей заранее определенной роли: отрезать кусочки одеяния Йоко Оно («Разрезание», 1964), совершать доставляющие удовольствие или причиняющие боль (вплоть до смерти) направленные на художника действия с помощью предложенных предметов (Марина Абрамович, «Ритм 0», 1974), и т.д. «Хэппенинг» - это некое «происшествие», «происходящее», «случающееся», тогда как «перформанс» - это некое задуманное представление-исследование (например, о взаимоотношении двух тел, мужского и женского, в пространстве и времени 1976-77 Улая и Абрамович); или представление-метафорическая репрезентация некоей идеи («Евразийский столб» Бойса, 1968-74).

Существует и еще один термин – «акция» (этимологически происходящий также из ‘action painting’), относящийся в настоящее время (начиная с 1970-х годов) к тем художественным практикам, где некий совершаемый художниками или группой художников «акт» является самоцелью и основным содержанием их художественного высказывания: будь то нанесение татуировки (Улай, Вали Экспорт) или иного изображения на тело (Марина Абрамович, вырезавшая на теле звезду), выкладывание собственными телами нецензурного слова на Красной площади (группа «Экспроприация Территории Искусства», 1991), и т.д.

Вообще, сами термины «перформанс» и «акция» и их происхождение гораздо более туманны, нежели «хэппенинг», практически однозначно локализуемый в творчестве его создателей. Уже на афишах «представлений» Кейджа значилось слово «performance» - что, однако, имеет в английском языке и «утилитарное», в отличие от «терминологического», значение «представления». Участники группы «Флаксус» называли свои мероприятия «концерт» (действительно, многие или даже большинство их творческих акций имели отношение к [пере]осмыслению мира музыки) или просто «событие». Одной из первых публикаций, обосновывающих существование перформанса как вида искусства, стала книга РоузЛи Голдберг «Перформанс: Живое искусство с 1909 по настоящее время» (‘Performance: Live Art 1909 to the Present’), вышедшая в 1979 году. В эту работу автор включила все находящиеся на границе пластических и процессуальных искусств практики: опыты футуризма и дадаизма, хэппенинги, «флакс-события» и «флакс-концерты», концептуальные акции и т.д.

Очевидно, следует разделять «акцию», «хэппенинг» и «перформанс» на отдельные жанры «перформативного» вида искусства, но окончательного решения по этому вопросу специалистами ещё не принято. Точно также, как не принято решения по поводу их категориальной «группы», что это: направление в искусстве, вид, жанр. Однозначно, казалось бы, определено уже одно: принадлежность большинства подобных практик не к миру театра, а к сфере визуально-пластических искусств (термин «изобразительное» применительно к довольно абстрактному, или «изящное» к зачастую антиэстетическому искусству звучит как каламбур, а потому избегаем). При этом, особенно с развитием экспериментального театра, целый ряд практик могут с лёгкостью опровергнуть такое утверждение. Находящееся на границе видов и вырывающееся за границы самой дисциплины, перформативное искусство с трудом поддаётся классификации и теоретизации. Однако, как интереснейший и самобытный феномен, оно уже прочно вошло в новейшую историю искусства. Может быть, опыты художников сознательно (или подсознательно?) избегают строгих терминологических рамок и классификаций – на то оно и «живое», совершаемое в конкретный момент времени и как правило впервые в присутствии зрителей (единственным «зрителем», кстати сказать, может выступать видео- или фото-камера, и тогда мы уже имеем дело с подвидом видео- или фото-перформанса) искусство.

Опубликовано в журнале ДИ №2-2008, с 94-96

2014предыдущий месяцследующий месяц
Instagram
Facebook
Вконтакте
Instagram
Foursquare
Twitter
Теории и Практики
Youtube – Видео лекций
Подписка на еженедельную рассылку
Москва, ул. Зоологическая, 13. +7 (499) 254 06 74  © Государственный центр современного искусcтва. Разработка [artinfo]. Дизайн [Андрея Великанова]