Современное искусство и современная философия. Кино как посредник

22.12.2009

Автор: [Аронсон Олег]

Рубрика: Круглые столы и др.

Расшифровка аудиозаписи дискуссии от 8 декабря 2009 года

Дарья Барышникова: Сегодняшнюю дискуссию мы решили посвятить проблеме взаимоотношений современного искусства и кино. И кино мы будем рассматривать в качестве посредника. Почему возникла эта тема? Если говорить о современной ситуации, которую можно рассматривать в достаточно широких исторических рамках, можно видеть, что искусство в ХХ веке двигалось в сторону расширения своих границ, использования возможностей сопредельных или же далёких сфер знания, пыталось использовать эти возможности для своих собственных целей. Так и философия перестает быть «чистым жанром» и всё чаще обращается, если не за помощью, то к возможностям литературы, с одной стороны, и искусства, с другой.

Сегодня мы хотим обсудить, каким образом кино может быть использовать, представлять, или как-то ещё взаимодействовать с философией. Для этого мы решили показать и использовать фрагменты разных фильмов, в той или иной мере связанных с этой проблематикой.

Размышляя о том, какие фильмы могут подойти, задумываешься о некой систематизации, но чем больше стараешься упорядочить, тем больше она «расползается». Очень условно это можно обозначить так: документальные фильмы, где сидит философ и что-то рассказывает, далее — фильмы, пытающиеся представить воззрения того или иного философа в том или ином виде, игровые художественные фильмы, не связанные напрямую, но в которых так или иначе ставятся проблемы, насущные для философии.

Вопросы тут возникают следующие: почему кино обращается к философии, зачем нужно философам представлять свои идеи посредством кино. Ответов может быть несколько: с одной стороны – это такая трансляция или упрощающая популяризация, позволяющая за краткое время получить некое, часто весьма сомнительное, но представление об идеях того или иного философа. С другой стороны, когда мы смотрим фильм, где философ говорит о важных для него вещах, мы присутствуем при живом развертывании философской мысли. Соприсутствуем философскому размышлению. Третье – это попытки соединения возможностей философии и возможностей искусства, попытка неким новым способом описывать насущные проблемы.

Олег Аронсон: Пока мы решили показать несколько фрагментов, и это — скорее повод для разговора. Два фрагмента из проекта, инициированого Вимом Вендерсом, «На 10 минут старше» — один называется «В направлении Нанси», Клэр Дени, где идёт разговор с Жаном-Люком Нанси в купе поезда, другой фрагмент – «Озарение» Фолькера Шлёндорфа – интерпретирующий фрагмент «Исповеди» Блаженного Августина, и наконец, третий – это фрагмент из «Алфавита Делёза» — то, что он записал для телевидения — любимые слова или понятия на каждую букву.

Фрагмент «В направлении Нанси».

Олег Аронсон: Я вспомнил сейчас, что несколько лет назад мне довелось принимать участие в проекте Вадима Захарова «Философия в будуаре», где также участвовали Лена Петровская, Катя Дёготь и Виктор Мизиано. Идея состояла в том, чтобы в показать речь теоретика о современном искусстве в течение 40 минут. Не совсем как в фильме с Нанси, который беседует в течение 10 минут со своей аспиранткой, а мы как зрители в этот, сделанный как вполне приватный, разговор, вторгается. У Вадима Захарова была идея подглядывания. Мужчины читают небольшую лекцию о современном искусстве женщине-модели, которая сидит и слушает. А женщины читают лекцию мужчинам-моделям. В принципе, то, о чем говорится, даже не обязательно слушать. Роли и так обозначены. Желающий может включиться, но в принципе, это необязательно. И в этом смысле, кино, в которое включен философ с его философской речью, требует некоторого напряжения. Философ тут выступает не в роли кинематографического персонажа, а в роли персонажа видеоарта, которого не обязательно слушать. Это зрелище, которое идёт само собой и не предполагает слушателя.

Несколько иная ситуация возникает, когда берётся философский текст, и делается его визуальная интерпретация. Тут мы видим некий аналог не столько философского размышления, но уже данной философской концепции, которая становится элементом концептуального творчества. И здесь же кино приближается к современному искусству. Или наоборот.

Фрагмент «Озарение».

Олег Аронсон: Проблема, связанная с тем, что современное искусство в ХХ веке изменило свой материал, хорошо известна. Искусство отказалось от прежних материалов – холста, красок, и стало концептуализироваться. Что это значит? В принципе, материал никуда не ушел – художники продолжали рисовать, поэты продолжали писать стихи, но появилось некое дополнение ко всему этому, которое определяло современность искусства.

На мой взгляд, посмотренный нами сейчас фильм показывает этот коллажный принцип дополнения. С одной стороны, он снят почти как план-эпизод, антимонтажно. А с другой, всё видимое в кадре является избыточным, дополнительным по отношению к тексту. И только определенное интерпретаторское усилие, которое должен совершить зритель, заставляет его коммуницировать. Это принцип столкновения изображения и звукового ряда, который в 1920-е годы описывали Пудовкин, Эйзентштейн. Это достаточно старый принцип, сегодня почти не использующийся в кино. Но это, мне кажется, ключ к тому, чем занимается искусство.

В прошлый раз, когда мы обсуждали живопись и её судьбу, вставал вопрос о том, что живопись как искусство в каком-то смысле утрачено. Просто важнее стало нечто дополнительное живописи, чем сама живопись. Но это не значит, что живопись утрачивается. В этом фильме – что является дополнением? Этот вопрос, кстати, часто возникает в концептуальных выставках. Когда мы смотрим выставки московского концептуализма, там часто и представлять нечего, потому что перформанс уже состоялся. Взять например, «Коллективные действия». «Коллективные действия» с их перформансами были бы неполны без разговоров, которые записаны и где этот перформанс обсуждался.

В каком-то смысле для меня этот фильм Шлёндорфа является иллюстрацией к «Коллективным действиям», только здесь участвуют не московские интеллектуалы, а немецкие бюргеры. Не зная, что тем самым они осваивают Августина, как московские концептуалисты осваивали современную философию. Что тоже интересно: почему они осваивали «Анти-Эдипа», почему они осваивали буддизм, например? Это была попытка найти язык для изменившейся ситуации, а язык искусствоведения его не давал. Таким языком для «Коллективных действий», а потом для «Медгерменевтики» во многом стал Жиль Делёз. Сейчас мы посмотрим фрагмент из знаменитого «Алфавита Жиля Делёза», мы посмотрим начало.

Фрагмент «Алфавита Жиля Делёза»

Олег Аронсон: Делёз в конце говорит, что человек не имеет своего мира, что он живет в общественном мире, а каждое животное имеет свой мир. У Делёза есть концепция становления животным, то есть, фактически — обретения мира, то есть, некой аффективной способности, иметь которую общество нас отучило. Но это присуще животным. Когда мы говорим об искусстве и философии – это яркий пример того, как можно отучить человека от аффективности. Искусство и философия отучают нас чувствовать. Это может казаться парадоксальным, тем более, что над искусством многие плачут прямо в музеях. Но, тем не менее, я настаиваю на этом тезисе, искусство и философия – это мероприятия общественные, я бы даже сказал – политические, и это стало особенно заметно в последние десятилетия. Когда искусство, долго думавшее, что оно может замещать собой философию, вдруг вышло на рынок. С другой стороны, философия, после этих французов, детей 1968 года – Делёза, Фуко, Деррида и отчасти тех, кто с ними полемизировал – Хабермаса, например. После них философия как бы перестала существовать, они – последнее, что было в философии. И это не противоречит тому, что появляются новые имена, но те, кто фигурируют сегодня, чаще всего – медийные философы. То есть, философы для экрана. Эту функцию философа – быть на публике – открыли Лакан, который записывал свои лекции для телевидения, Делёз, Фуко, Сартр. Современные философы, такие как Слотердайк, который ведёт регулярную программу на телевидении, или Жижек, про которого снят уже не один фильм, они питаются тем, что было сделано их предшественниками.

Искусство в его традиционных формах, и в тех, что пришли в ХХ веке, и философия в её традиционных формах, то есть как способ понятийной работы – отучают человека от аффективности. Философ, радикально поставивший эту проблему – Жиль Делёз. Здесь он опирался на Спинозу, для которого аффективность лежала в основе человеческих взаимоотношений. Не установления, не моральные законы, не коммуникация, а именно аффективность. Отношение удовольствия или неудовольствия. А не добро и зло. Фактически, Спиноза был тем философом для Делёза, линия которого была забыта в истории философии, и которого туда вписали, те, кто полемизировали с картезианством, как пантеиста и так далее. Ему приписали много разных ярлыков, чтобы встроить в историю философии, хотя он из неё явно выбивается. Не случайно книжка Антонио Негри о Спинозе называется «Дикая аномалия», это действительно был аномальный философ и в своих политических и в этических взглядах. И в своих онтологических размышлениях. Делёз — его прямой наследник через века, пытается нам сказать, что философия может иметь дело с аффектом, может вести разговор через аффект, а не через понятие.

Я пытаюсь подобраться к роли кинематографа.

Вот, например, искусство, которое становится сегодня абсолютно потребимым в силу того, что оно выставляется, имеет авторскую подпись, в силу того, что оно популярно. Это оборотная сторона эстетики. Именно искусство, понятое эстетически, оказывается включенным в режим потребления. Оно предлагает нам видеть или чувствовать, через него мы познаем величие авторов и восторгаемся ими. И эта конвенция более сильна, чем восприятие конкретной картины. Вернуть это восприятие крайне трудно. Искусство ХХ века поняло, что надо иметь дело с «утратой» восприятия, с его недостаточностью. Такие художники как Малевич, Дюшан, все, кто пытались разрушить идею картины, имели дело с тем, что картина – это товар, бесчувственное фетишистское образование, а музей – это собрание мёртвых фетишистских образований, которые являются социальной конвенцией почитания в секуляризованную эпоху «божественного дара» отдельных личностей. То есть, веры нет, но Бог словно передал кусочек веры «гениальным» художникам. Возникает своего рода культ, культ искусства, близкий религиозному…, о чем написано немало.

Философия занимается очень «умными» вещами и достигла высот в интеллектуальной разработке отдельных идей, в частности, понимания того, что есть бытие. Идей совершенно безжизненных, мог бы наверное сказать Делёз, потому что этот вопрос не имеет никакого отношения к моей способности жить. Предшественниками Делёза, которые подвергли критике всё это абстрактное философствование, были Ницше и Бергсон, которые пытались вывести в разряд основных философских терминов жизнь, а не абстракцию, идеалом которой стал Абсолютный дух Гегеля и вся гегелевская концепция вообще.

Что же такое кино? Искусство, стремящееся стать философией, и философия, которая перестала иметь своим предметом искусство, а стала находить в искусстве зоны философствования, как это делал Хайдеггер в «Истоке художественного творения», как это делал Делёз в книге о Бэконе. Они – философия и искусство – вроде бы стремятся друг к другу, но находятнечто иное – кино, особый мир пограничных образов, который не принадлежит ни искусству, ни философии. И в этом смысле я рассматриваю кино как посредника, который не имеет своей сущности. Потому что, как только мы называем кино искусством, мы сразу попадаем впросак, как только мы думаем, что кино говорит, что оно философствует, мы снова попадаем впросак. Но в этом состоит наша привычка – всё делать либо умным, либо привлекательным для наших чувств. Мы не знаем промежутка. Мы не знаем другого отношения. Мы должны либо получать удовольствие, либо чувствовать себя умными. Но есть и другое: просто жить, быть глупым и бесчувственным как животное. И это не самый худший вариант. Кино предлагает нам эту возможность. Создает технологию для создания сферы нашего ареала, где мы отучаемся думать и отучаемся быть снобами, эстетами. Но мы реагируем на события, которые нас завораживают. На спецэффекты. Или нарративы, которые нас «цепляют», мифологические нарративы, если следовать пониманию мифа по Леви-Строссу. Вот это, пожалуй, мой тезис.

Обсуждение

Не очень понятно, как это соотносится с делёзовской идеей территории, о том, что у человека нет территории в отличие от животных. Как кино позволяет ему, становясь животным, определять какую-то территорию?

Олег Аронсон: Это хороший вопрос, он важен для уточнения. Когда я говорил, что кино создает ареал обитания человека, как животного, я имел в виду книгу Делёза «Кино», которую надо уметь определённым образом читать. Это большая книга, и можно сказать, что она посвящена «естественной истории» кинематографического образа. То, что Делёз называет образом, образом-движением в раннем кинематографе, и образом-временем в кинематографе настоящем, это некоторый принцип мышления современного человека. Мышления не понятиями, не логическими структурами, а мышления образами. Логика которых иная, нежели логика рациональной аргументации. И это мышление образами коллажно, монтажно. Монтаж не надо в данном случае понимать как соединение неких частей, как это принято. Фильм сразу дается как некое монтажное целое. Фильм мы воспринимаем как некое единство и он становится территорией нашего обитания. Мы привыкли смотреть кино эпизодами, выделяя, как хорошо играют актёры, или какая прекрасная операторская работа, всё это для Делёза не имеет значения. Для него единицей является фильм. Фильм – территория, которая создает определённый перцептивный блок. Он их по-разному называет. Он вводит, благодаря Пирсу особую динамическую семиотику. Это семиотика того, как мы конструируем через кинематограф собственное тело. Как и животное через пространство, которое оно метит. Пример такого фильма – это фильм Алена Рене «Мой американский дядюшка», герои которого, попадая в различные мелодраматические ситуации, все свои действия соизмеряют с любимыми актёрами. Главный герой, которого играет Депардье, соизмеряет свои действия с Жаном Габеном. Они как бы действуют в соответствии с киноштампами. То есть, киноштампы Голливуда есть то, что сегодня собирает наши тела.

Остается ли при таком подходе место для модерна в постмодерне? Потому что когда Вы говорили о «Коллективных действиях», они всё-таки работали с языком искусства в определённом поле искусства постмодерна, это уже язык искусства постмодерна, где здесь место модерну, или Вы отрицаете его?

Олег Аронсон: Почему? Я не отрицаю. Мы живем в мире модерна, а «постмодерн» – это аномалия. Это маргиналия, которую я пытаюсь как-то отстаивать, чтобы совсем её не унижали. Я сам не люблю слово «постмодерн», но понимаете, очень наивно думать, что модерн сменяется постмодерном. Модерн никуда не делся. Модерн продолжается. Мы все живем в экономике определённой, и это экономика модерна, а не постмодерна. Какие-то намёки есть на то, что экономика может быть более человечной. Для меня, конечно, постмодерн более человечная вещь (если воспринимать человека как живое существо, а не как социальный конструкт), то есть, человечна, в смысле, аффективна. Вот, к примеру, глобальный рынок. Внутри «модерновой» экономики этот глобальный рынок является своего рода отрицанием этой экономики. Об этом, кстати, последние тексты Фредрика Джеймисона. Так же, пространство интернет-коммуникаций - это то, что подвергает сомнению коммуникацию, которая была построена на приобретении знания, на передаче информации, на некой ценности сообщения. Здесь неценное становится не менее важным.

Но общество построено по принципу модерна. Общество должно развиваться, общество должно выполнять свои функции, поэтому для того, что Вы называете постмодерном, места очень мало. И даже такие философы, которые популярны своей радикальностью, Делёз, Деррида, Лиотар, которые отстаивали даже не постмодерн, а некую маргинальную критическую, аналитическую, дистанцированную, указывающую на иные возможности позицию по отношению к теории модерна. Они всё равно в меньшинстве. Всё равно господствующая дисциплина сегодня в философии, в Европе и Америке, – это аналитическая философия, которая никому из людей не нужна. А это была человеческая философия. Это — вариант выхода философии за пределы и стремление установить философию в тех сферах, где её раньше не искали. В публичной сфере, в частности.

Кажется, пространство постмодерна связано с другим кино?

Олег Аронсон: С тем, что сегодня называется артхаусом? Не знаю... Это высокомерное безобразие, хотя там иногда бывают смешные вещи...

Вы хотели объяснить, почему «Алфавит Делёза», снятый для телевидения – это кино.

Олег Аронсон: Исходя из книги Делёза «Кино», это радикальная книга, я вижу в этой книге, о чём я писал в предисловии к ней, неявный ответ «Бытию и времени» Хайдеггера, которая является фундаментальной книгой высокомерной философии, как я её называю. Философии понятий. Делёз в этой книге пытается сказать, что кино изменяет сам характер нашего восприятия времени. Время становится не тем, о чем можно философствовать, оно не принадлежит нам больше. Когда он описывает теорию Бергсона, кино становится чем-то большим, нежели вид изобразительного действа. Кино расширяется, показывая, что в эту образную систему вовлекается всё и вся. Это такая машина, которая была изобретена на пороге веков и которая настолько изменила наш образ мира, что сегодня мы везде – немного в кинематографе. Мир стал кинематографичным для нас. Телевидение для Делёза в этом смысле – продолжение кинематографа. Так же, если сегодня мы будем говорить о фотографии, то фотография становится продолжением кинематографа, при определённых условиях. Литература, и это хорошо многими историками показано, ещё в 1920-е годы становится кинематографичной, она использует другой тип образности. Те образы, о которых писал Делёз – аффективные образы, образы действия, которые раскрывал кинематограф. И самое главное – кинематограф имеет ту же логическую структуру, что и наркотическое опьянение.

Что Вы имеете в виду, говоря о структуре наркотического опьянения?

Олег Аронсон: Наркотическое опьянение – это когда объект не контролирует свои представления, когда представления владеют нами, то есть, даже не представления, некие действия, в которые мы включены, и мы не можем их контролировать. Книга Делёза посвящена логике такого рода бессубъектного желания, которое доставляет кинематограф. Кинематограф – это не представление и не изображение для Делёза – это желание, образы-желания. Мы не смотрим на некоторые визуальные образы, на определённые движения, действия монтажные через наложение звука, цвета, определенные структуры, так скажем, хотя это не совсем точно, но они делают нас зависимыми участниками этого действия. Или, как я говорил раньше, конструируют наше тело. И у наркотика, и у кинематографа в этом смысле принцип один.

Вы сказали, что в артхаусе может попадаться смешное, что вы имели в виду...

Олег Аронсон. Я считаю, что 10 минут, это формат артхауса. Больше 10 минут живой человек это смотреть не может. Может смотреть либо учёный, для которого это работа, либо сноб, который получает удовольствие от того, что он созерцает великие имена, или что-то, как ему кажется, очень существенное.

Что такое артхаус?

Олег Аронсон. Артхаус – это часть экономики современной киноиндустрии, то, что пришло на смену так называемому авторскому кино, когда авторов не стало, а в авторском кино потребность осталась. Часто это кино рассчитано только на почитание и больше не на что, ну и на захват определённой части рынка. Фестивальной его части. Это мое частное мнение.

Время эксперимента кончилось в кино до прихода артхауса, и в этом — проблема артхауса. Мы можем думать, что эксперимент вечен. Но это – слабая позиция, в том смысле, что мы всегда надеемся на что-то. Что придёт какой-то гений и сделает нам что-то, от чего мы получим удовольствие выше среднего. Это такая романтическая позиция. Или позиция модерна, позиция созидателей. А я считаю, что кино внутри себя, логика его движения, развития кинообраза — совершенно другая. Кино началось с радикальнейших экспериментов в самом начале, и эксперимент всё-время угасал. Я считаю, что последние эксперименты в кино были в 1960-е годы, это французская Новая волна.

А «Догма»?

Олег Аронсон. «Догма» целиком и полностью завязана на манифестах Новой волны. «Догма» — это игровая ситуация на рынке: мы будем снимать по определенным правилам, чтобы привлечь к себе внимание. И она, эта ситуация, сразу же заканчивается. Они не протянули, кажется, и пяти лет. Это интересная ситуация, которую нужно разбирать отдельно, Ларс фон Триер всегда умеет представить уже состоявшийся эксперимент как новый. В частности, так он работает так с Брехтом. Например, эпический театр Брехта он переносит в кинематограф, представляя это как эксперимент… а это небезопасно. Но, повторю, в последние двадцать-тридцать лет кинематограф не знает ни одного эксперимента.

А Гринуэй?

Олег Аронсон Гринуэй вообще не кинематографист. То есть, он кинематографист в том смысле, что он снимает нечто на плёнку. Он сам очень хорошо рефлексирует, что он делает. Это восхитительные по-своему вещи. Знаете, есть такие режиссёры-консерваторы. Это же настоящий антиэксперимент. Они сразу ставят на то, что эксперимента не будет. Это Гринуэй и Рустам Хамдамов. Они говорят, что кинематограф кончается тогда, когда он теряет связь с живописью. То есть, живопись — это базовое искусство для кинематографа, но в эту структуру не вписывается почти весь кинематограф. Хичкок туда просто не попадает.

Вы отрицаете возможность развития киноязыка?

Олег Аронсон. Киноязык не развивается после Второй мировой войны. И эти последние эксперименты – это уже даже не в языке. Неореализм – это уже социальный проект в большей степени, нежели художественный. Даже Новая волна – социальный эффект, а не эффект киноязыка. Киноязык кончается на Хичкоке. Я здесь разделяю какие-то положения Делёза…

У нас структура мышления, с которой он полемизирует, такая, что всё вечно развивается, всё прогрессирует, что язык бесконечен в своем развитии, эксперимент всегда хорош и так далее. А Делёз по-другому строит логику развития. Он даже в предисловии пишет, что это попытка некоего дарвинизма в отношении образа, такой естественная история форм, а не визуальных экспериментов. Поэтому для него такие режиссёры как Одзу, Дрейер и Ромер составляют один опыт, который он называет лирической абстракцией. То есть, собственно, философией в кино. Но это философия лирическая, а не понятийная. Это такие последователи Кьеркегора, и все они — не экспериментаторы. Для Делёза – это радикальное явление нового образа, а с точки зрения киноязыка — там нет ничего.

Скажите, какая разница между тем местом, которое занимал роман в жизни человека XIX века и местом, которое занимает фильм в жизни человека века ХХ? Мы говорили о киноштампах, которыми руководствуется человек, смотрящий кино. Но такими же литературными штампами руководствовался человек XIX века, когда он читал романы.

Олег Аронсон. Да, я с Вами согласен. Но ведь Вы не случайно говорите о романе именно XIX века, а не о романе XVIII века. Вот Жорж Санд, например или Эжен Сю. Уже у Маркса в «Святом семействе» дана критика Эжена Сю за то, что он как бы оболванивает публику, мешая развитию рабочего класса. Не понятно, правда, где время у рабочего класса на чтение Эжена Сю. Но. XIX век – это век возникновения публики. Есть замечательная работа Беньямина на эту тему, о Бодлере. Возникновение таких пространств, для массовых сборищ – улицы, площади, электрическое освещение, всё это создает новый тип восприятия, предшествующий кинематографу.

Последние новости и пресса