А. Раппапорт. Жан Клод Гийебон

14.12.2009

Автор: [Александр Раппапорт]

Рубрика: Публикации сотрудников ГЦСИ

18 ноября 2009 года скончалась Жан Клод Гийебон, художница, родившаяся в Марокко 13 июня 1935 года и ставшая женой знаменитого художника Николо Явашева, работавшего под псевдонимом Кристо. Явашев родился в Габрово, в болгарском городке, известном своими юмористами, и после недолгой учебы в Софийской академии художеств бежал на Запад, где в 1958 году познакомился с дочерью французского генерала Жан-Клод. Они всю свою творческую жизнь проработали вместе и сделали множество знаменитых проектов, известных, впрочем больше под именем мужа, Кристо. Все это неоднократно было описано в историях современного искусства. Смерть Жан Клод дает нам повод еще раз вернуться к этой удивительной художественной чете, постоянство творческого и семейного союза которых достойно книги рекордов Гиннеса, как и все их реализованные проекты.

Как известно, они изобрели специфический род искусства, который больше никто не осмелился повторить — они оборачивали вещи, здания, острова и деревья в огромные куски ткани. Стоили их проекты баснословно дорого, а еще баснословней были их усилия на разрешение к их осуществлению. Чего стоит одна борьба за Рейхстаг в 1994 году. Необозримое число статистических и прочих сведений об их проектах можно найти сегодня в литературе, так что повторять все эти сенсационные сведения нет смысла. Я нахожу осмысленным иное — вопрос о природе их творчества, его собственном смысле. Покойная Анна Альчук подчеркивала, что их главный принцип — свобода.

Они создавали вещи, которые были доступны зрению всех желающих и не могли быть приобретены никем, так как существовали недолго и обязательно уничтожались. Они никогда на финансировали свои проекты из чужого кармана — даже самые дорогие затеи оплачивали сами, продавая обычные для художников рисунки и модели.

Конечно, от этого нельзя отмахнуться, но если бы свобода и на самом деле была столь привлекательна для публики, то почему, спрашивается, должна она выступать в несколько абсурдном виде бессмысленных затей, как свобода от смысла? Мало кто из зрителей гигантских инсталляций Кристо и Жан Клод, вероятно, думал об их бессеребренности. Зрителей волновало нечто иное, и если это на самом деле была свобода, то скорее уж свобода от рационального расчета, ибо никакого практического смысла в оборачивании островов и мостов нет.

Дизайнеры порой приводят в качестве raison-d-etre их работ рефлексию на упаковку как символ потребительской и торгашеской культуры, что тоже не лишено оснований и тоже …сомнительно. Упаковка в потребительском обществе обычно дает представление о том, что упаковано. И картинка на упаковке заменяет вид самой вещи. Тут же все наоборот. Все упаковано в материю, которая лишь скрывает предмет и ничего о нем, в сущности, не говорит. Это не рекламная упаковка, и к дизайну упаковки она притянута за уши.

Кстати, об ушах. Огромные упакованные предметы могут навевать иллюзию глухоты, вопреки тому, что на первый взгляд они символизируют слепоту. Исчезновение вещи из привычного ландшафта, скорее, могло бы говорить о слепоте. Но слепота тотальна, а тут слепота избирательна и остро визуальна. Так что тут что-то иное и может быть, скорее, глуха, так как скрытая вещь теряла свой облик, но сохраняла имя. Однако имя это звучало теперь как бы отдельно от вещи, только в сознании, а сама вещь его теряла и тем самым выпадала из мира имен и звуков. Это была своего рода локальная глухота вещи.

Глухота вещей — феномен прямо противоположный платоновской идее вещи, которая обладала логосом — как голосом, доносившимся до нас из трансцендентного мира чистых образов — эйдосов. Сокрытие вещи, как тени идеи — эйдоса можно было бы трактовать и как намек на сам эйдос вещи, который упаковать нельзя. Символ бессмысленных усилий в таком случае обретает не только антибуржуазный подтекст — противопоставленный разуму и рассудку философии просвещения, но и кивок в сторону платоновской метафизики сущего, идеальной онтологии мира. Искусство Кристо и Жан-Клод тем самым изымается из левого контекста антикоммерческого дизайна и возносится к небесам логической тверди мира.

Тем не менее, идеализм эйдетики все же, скорее, невидим. И поэтому тут можно различить некий отнюдь не скрытый и не упакованный в благие намерения вызов самой визуальности, как иллюзии.

Один из отцов концептуализма, Рене Магритт в своих живописных полотнах давал нечто, что можно было бы рассматривать в качестве подсказки для Кристо. Он изображал людей обернутых в ткань, даже целующихся в такой обертке. И тут речь шла уже не столько об упаковке, сколько о саване. Считают, что этот образ Магритт воспринял из вида собственной матери, покончившей собой в воде и ее, утопленницу, сын увидел покрытой простыней на берегу водоема, — образ, преследовавший Магритта всю жизнь. Это соображение уместно сопоставить и с искусством фотографии, которая, останавливая мгновение, создает как бы образ смерти, пронизывающий все сущее — ибо сущее вне времени не может быть живым.

Фотографирование опусов Кристо и Жан-Клод, напротив давало им вечную жизнь, в то время как смерть их произведений состояла в том, что покрова снимались, и вещь вновь появлялась во всем своем великолепии и жизненной силе. Так что тут есть и момент антифотографической эстетики победы времени над мгновением, растянувшимся на две недели.

Но другие работы Кристо и Жан-Клод ведь ничего и не скрывают — их ворота в Центральном парке или Зонтики в Японии и США — суть чистый символ временности, нашествия какой-то иной стихии, вторгающейся в обыденность — как бы того же растянутого мгновения праздничности, знакомой советским людям и, возможно, болгарам, по советским праздникам, когда улицы городов покрывались разными временными украшениями, сделанными как раз из достаточно непрочной ткани.

Игра со временем, опять-таки, напоминает нам о вечности, о вечных эйдосах Платона, хотя случайность скрываемых вещей силы платоновской идеализации уже и не имела. Если говорить о рекламе, то тут было бы уместнее вспомнить о ее противоположности — мусорных мешках, которые обычно, правда, черные, но могли бы быть и белыми. И тогда вся идеология антирекламы обернулась бы на противоположную — на эстетизацию мусора, столь популярную в соцарте. Превращением мира в мусор — со своей стороны — возвращает нас к образу савана и смерти.

Так что именно смерть, наверное, была на самом деле изящным героем искусства Кристо и Жан-Клод. Во всей своей вечной неожиданности, которая в их трудах становилась плановой, продуманной до мелочей, купленной и оформленной по всем законам муниципального порядка. Отчего же люди искали ее в качестве зрелища? С одной стороны потому, что смерть в любых своих формах всегда была популярна — и в виде казни и в виде похорон. С другой стороны, как образ смерти, которым можно играть и который можно преодолеть возвращением к жизни, путем срывания всех и всяческих масок. И наконец, в виду той масштабной торжественности, которую ей придавали Кристо и Жан-Клод. Я помню нечто подобное в детстве — когда смерть Сталина как бы окутала весь советский народ саваном неявного смысла — то ли освобождающего, то ли устрашающего воображаемой пустотой мира. Сталин в таком случае оказывался чем-то вроде упаковки бессмысленного мира, и его исчезновение обнажало эту бессмысленность со страшной силой. Кристо в день смерти Сталина было 18 лет и он, наверняка, помнил этот невыразимый ужас, объявший толпы зомбированных граждан социалистического лагеря.

Смерть Жан-Клод, напротив, ничего такого в себе не таит. Это смерть не символа, а человека, друга, жены, товарища, соавтора — смерть в ее обычном, но оттого не менее таинственном и невыразимом облике события в пространстве и времени, события, указывающего на мир эйдосов или той предельной свободы, в которые превращаются и в которую перемещаются, умирая, все люди.

2014предыдущий месяцследующий месяц
Instagram
Facebook
Вконтакте
Instagram
Foursquare
Twitter
Теории и Практики
Youtube – Видео лекций
Подписка на еженедельную рассылку
Москва, ул. Зоологическая, 13. +7 (499) 254 06 74  © Государственный центр современного искусcтва. Разработка [artinfo]. Дизайн [Андрея Великанова]