А. Раппапорт. Умирание архитектуры и искусства

06.11.2009

Автор: [Александр Раппапорт]

Рубрика: Публикации сотрудников ГЦСИ

Вопрос об умирании архитектуры и искусства может звучать как провокация или полемический перегиб, а может восприниматься и как серьёзная проблема. Но не художественная, а социальная. Потому что в самих фактах художественной жизни нельзя разглядеть ни умирания, ни увядания. Отсутствие ярких личностей или шедевров – не достаточное свидетельство такого культурного процесса как увядание или умирание. Сами термины умирания или увядания указывают не на натуральное бытие искусства – в художниках, их произведениях или критиках, не в зрителях и вообще не в чём-то натуральном, а в какой-то инфраструктуре, органике, сети социальных отношений, не позволяющих искусству и архитектуре жить и развиваться, как хотелось бы некоторым авторитетным критикам.

Сетование на умирание искусства – не вкусовой снобизм разочарованных в новом поколении, а диагноз массового общества – как в его тоталитарных, так и в его демократических формах. Массовое общество оказывается мало приспособленным к тому, что мы ждём от искусства в его отношениях с личностью, оно ориентировано на зрелища и развлечения, дизайн и типологию. Поэтому внешних признаков увядания нет – театры полны зрителей, действуют не без помпы кинофестивали, сообщения о премиях и наградах встречаются с энтузиазмом, музеи строят новые залы, галереи бойко торгуют, причём цены, пожалуй, привели бы в замешательство даже флорентийских меценатов.

Архитектура, долгое время в нашем отечестве бывшая под гнётом администрации и экономии, сейчас позволяет себе всё, что хочет. Так что мнения о том, что кончился век композиторов, живописи, поэзии – можно считать не заслуживающими такого обобщения, которое звучит в словах «умирание искусства».

Если подходить к этому же вопросу с философской позиции, то мнение Гегеля о том, что искусство уступает место науке давно уже опровергалось многими, и во второй половине ХХ века даже возникло убеждение, что именно искусство и есть самый горячий предмет философской рефлексии. Художники из живописцев становились философами к вящей славе самого «Искусства», простившегося со своим ремесленным прошлым и выступившего на арену духа без каких-либо технических ограничений.

Тут припоминают, обычно, что разговоры о якобы увядании и смерти искусства ведутся чуть ли не с самого его появления и каждый раз оказываются сильным преувеличением. Говорят, что, действительно, искусство меняет свои формы и принципы и меняет порой радикально, но это вовсе не означает, что оно умирает как вид деятельности, а только то, что оно развивается и делает значительный шаг вперед. При этом ссылаются на авангардное, актуальное, современное искусство. Но эти ссылки в свою очередь звучат убедительно только до тех пор, пока примеры, которые предлагаются в доказательство правоты тезиса о его развитии не предстанут перед глазами. Ещё лет 30 тому назад они убеждали, сегодня вызывают только подавленный вздох. Но эти вздохи тоже ничего не доказывают. Видимо культура явление волновое, в нём наблюдаются спады и подъёмы. Нынешний кризис – будь то в экономике или в художественной деятельности можно рассматривать как полосу, за которой, по примеру прошлого, наступит новый расцвет.

Всё это заставляет принять несколько иную манеру обсуждения и, оставив в стороне вопрос о том, умирает оно или расцветает, задаться другой проблемой – что в социальной структуре обеспечивает этот расцвет и что обусловливает увядание.

Где та осень или весна культуры, которые влекут за собой расцвет или увядание. Ведь если бы мы нашли эти внешние условия в их периодической системности, то вопрос утратил бы свою катастрофическую тональность и превратился бы в более внятный сюжет о социальной динамике современной общественной системы.

И к такой постановке проблемы приходили тоже не один раз. Распространено мнение, которое связывает упадок искусства с упадком религиозности. Так понимали это и В.Вейдле и Р.Скрутон. Но вот попытки оживления искусства через религию и в XIX и в XX веке дали мало, если не сказать, что даже усугубили положение.

Марксистская критика подчёркивала враждебность капитализма для искусства, но социализм не доказал своей продуктивности в этом деле и даже, кажется, оказался ещё более враждебным. Можно, конечно, говорить, что это был не социализм, а всё тот же капитализм. Но тогда мы попадаем в замкнутый круг, ибо построение настоящего социализма оказывается утопичным, а вместе с ним утопичным оказывается и попытка возрождения искусства.

Тут стоит как бы остановиться и заметить, что огромное количество искусствоведов, галеристов, кураторов, издателей художественных журналов и книг, не говоря уж о самих художниках, педагогах – как-то переносят это увядание. Они заняты тысячами дел и ведут их с достаточной увлечённостью. Историки, критики, философы находят для себя в искусстве пищу и для ума и дело жизни. Не проистекают ли рассуждения об умирании искусства из уст тех, кто просто оказался вне художественной жизни, за бортом и оттого оглашает воздух не слишком актуальными воплями, выдавая личную неудачу за вселенский потоп.

На мой взгляд, категория, которая позволила бы перевести разговор с более спокойные рамки – это категория массового общества. Процесс возникновения массового общества и его перерождения в будущем, потребует, вероятно, достаточно длительного времени, и это время трансформации общественной системы несоизмеримо с темпами и динамикой возникновения направлений и стилей, критических методологий или научных теорий. Это совершенно иное время и иной масштаб, в котором, быть может, вообще уже растворяется самого искусство, но в котором, быть может, мы и смогли бы разглядеть внешние условия его бытия. Внешние, конечно, только постольку, что эти условия обычно не обсуждаются в искусствоведческой теории и критике и относятся к сфере социологии и методологии, а последняя до сего времени носит столь бесформенный и рыхлый характер, что выудить из неё, что-либо конкретное практически не удаётся.

Вот почему социальные критики постмодернистского толка вроде Ф. Джеймисона или Х. Фостера начинают сами казаться анахронизмом и их диагнозы – пустыми. Пустота этих диагнозов во многом обусловлена только тем, что средств лечения они не знают, а чего же стоит диагноз – не ориентированный на конструктивное лечение? Больной получивший диагноз, не предполагающий соответствующей терапевтической процедуры, естественно, ищет другого диагностика. Или, вообще приходит к выводу, что болезнь – мнимая.

Но построить анализ ситуации, которая сложилась в искусстве массового общества, включая практику массовых коммуникаций, и всё что так или иначе сопутствует процессам управления и организации в массовом обществе, гораздо труднее чем кажется на первый взгляд и сложнее, чем это, быть может, казалось Вальтеру Беньямину, который начал в своё время этот анализ. Мне кажется, что ещё более важный вклад в понимание этой ситуации в своё время внёс М. Маклюэн, обративший внимание на письменность и книгопечатание как важнейшие институты, сыгравшие огромную роль в становлении массовой культуры. Маклюэн обратил внимание на роль письменности как средства коммуникации, ставшего основным в массовом обществе, а с появлением книгопечатания, а затем и газет и журналов письменность сделалась инструментом распространения не только информации, но и инструментом социального общения, уничтожив наивный и интимный характер общения в малых группах. В малых группах люди видели, чувствовали друг друга и многое понимали без слов. В новой ситуации всё осуществляется через слово, изъятое из сиюминутной ситуации говорения и превращённое в нетленный материальный символ. Но воспользовалось, причём в полной мере, этим инструментом не искусство, а система политической власти. Начиная с утверждения писанных законов и кончая всеми видами пропаганды и рекламы.

Искусство не может оставаться в стороне от этих процессов, и оно в каждом отдельном своём виде, то ли приспосабливается к этой новой системе вербальной коммуникации, то ли испытывает на себе его влияние. А влияние это состоит, прежде всего, в том, что на первый план выходит определённый тип сигнала, какое-то клише, к которому привязываются смысловые структуры. И это клише поначалу только имеет сугубо вербальный характер – позднее к слову присоединяется изображение, и само изображение, не превращаясь в новый иероглиф, становится своего рода дубликатом слова – то есть выражает определенный типовой смысл и лишается каких-то ситуативных оттенков, интонаций и пр. То есть, с изображениями происходит то же, что и с письменным словом.

Этот процесс удобно конкретизировать на механизме распространения стилей. Если ранее стили распространялись через индивидуальное творчество, и каждый, кто имитировал или принимал какой-то стиль, был по необходимости вынужден придавать ему собственный характер, то в массовом распространении и слова и изображения стиль размножается в точности – без искажений, и каждый художник становится чем-то вроде штампа, клише, – распространяя свой стиль в неограниченных пределах. Никакой индивидуальной эстафетности в передаче стиля более нет, все индивидуальные различия исчезают, остается только оригинальный вариант. Поэтому сколько художников – столько и стилей.

Эти клише заполняют почти всё пространство искусства. Ещё какое-то время индивидуальная трансляция сохранялась в музыкальном исполнительском искусстве – но грамзапись и здесь привела к тому, что индивидуальные различия клишировались, и мы различаем не исполнения, а исполнителей как носителей определённого стиля. Конечно, остаются исключения. Я знал одного балетомана, который посещал все представления балетов в театре и мог различить каждое индивидуальное исполнение одного и того же па в разные дни одной и той же балериной. Но в массовом обществе это исключительный, вырождающийся случай.

В основном общество воспринимает типовые структуры, запечатлённые раз и навсегда в своём совершенном виде, и распространяющиеся как денежные знаки. Но дело не только в том, что механизм массового распространения стирает индивидуальные различия во времени, здесь же стираются и многие другие отношения уже внутри аудитории. В отношении аудитории и артиста, в способах переживания контакта с аудиторией со стороны самого художника. Он всё больше и больше вынужден посылать свой сигнал не городу, а миру – всем и навсегда. И в результате он стирает все сиюминутные нюансы и его произведение оказывается строгой чеканкой смысла. Спрашивается, однако, чем такой смысл отличается от рождённого в узком и интимном кругу – что воспринимается и сохраняется в этих разных масштабах социальной коммуникации.

Прежде чем ответить на этот вопрос, приходится подчёркивать и ещё один момент в такой вербальной коммуникации, где разделяются эйдетические и сигнификативные моменты. К эйдетическим можно отнести облако смыслов ассоциируемых с вербальным – устным или письменным знаком. Эйдетические смыслы изменчивы, ситуативны, окрашены. Но слово само по себе сохраняет и свой сигнификативный смысл, ограниченный своими словарными определениями, узко понятийный смысл. И в искусстве и в прочих сферах коммуникации – в том числе коммуникации с помощью изображений – эйдетические смыслы постепенно уступают место сигнификации, простому обозначению.

Слова «во поле берёзка стояла» понятны и горожанину, но если он ни разу в жизни не видел берёзки, стоящей в поле, то в этих словах сохраняется только сигнификативный смысл. В вербальной и массовой коммуникации происходит постоянная эрозия эйдетических, интонационных и индивидуальных смыслов, а сигнификативные или сохраняют свой сухой смысловой остаток, либо вообще перестают пониматься.

Некогда проведенное социологами исследование показало, что читатели газеты «Правда» в 70х годах XX века просто не понимали до 40 процентов слов политических статей.

В искусстве непонимание символов, слов и изображений порождается историческими изменениями, и вся иконология практически была в своё время направлена на восстановление этих утраченных смыслов. Парадокс иконологии, однако, состоял как раз в том, что она, как правило, восстанавливала сигнификативные скорее, чем эйдетические смыслы, так как опиралась на тексты. А эйдетические смыслы в восприятии произведений искусства всегда образуются не только из текста и структуры самого произведения, но и из атмосферы его социального бытования, что иконологии было учесть намного труднее. И в результате даже иконология теряла художественный смысл произведения, так как исторические смыслы уходили вместе с исторической ситуацией, а современные с точки зрения интерпретации не имели исторического основания. Но эрозия эйдетических смыслов восполняется какими-то способами. Мы любуемся наскальными рисунками, хотя едва ли можем представить себе обстановку их создания и оригинального восприятия.

История искусства есть не только дисциплина, изучающая изменения в значении художественных символов, но и самый процесс их бытия, поскольку в истории искусств каждый акт отталкивается от соседних и предыдущих. В дальнейшем эти смысловые соседства забываются, и мы видим произведение, извлечённое из своей ситуации. Слабый аналог такой изоляции даёт нам старинное здание, чудом сохранившееся в современной застройке. Исчезла река, над которой оно стояло, исчезли соседние постройки, и дороги изменили своё направление так, что хотя само здание сохранилось, его смысловой контекст уже утрачен. Забвение смыслов – мощный исторический процесс, который невосстановим. Мы едва ли понимаем коннотации даже русской речи, и когда слышим слово «щенок», в голову не приходит французское войско (от фр. chien).

Но чтобы не утонуть в этих исторических и иконологических деталях, посмотрим на современное искусство с некоторой дистанции. Мы увидим, что современное искусство, конечно, в очень грубом приближении, можно разделить на три русла – всякого рода дизайн, в том числе гламурный, технический, полиграфический, кулинарный и пр., монстров, и приютившийся между ними китч, отчасти легализованный новым вкусом.

Чем объясняется этот невиданный ранее успех дизайна, проникающий уже и в живопись, и в музыку, и в кино, и в театр? Прежде всего тем, что в нём художественный язык лишён индивидуальности, что в дизайне мы имеем дело с чистыми типовыми символами, которые суть сами по себе универсальные знаки. Артисты играют роли, похожие друг на друга как коробки, стулья и чашки. Певцы поют песни, которые трудно отличить друг от друга. Здания тиражируются и встают в строй городских строений или курортных вилл, как бы выскочив из глянцевого журнала прямо на место. А если нам и объяснят, чем это здание отличается от почти точно такого же в другом месте, то мы не придадим этому различию никакого художественного смысла, ибо он уже не считывается в правилах нового восприятия и понимания. Быть может, каждая спичка в коробке столь же индивидуальна, как и каждая муха, летающая над столом – мы эти различия игнорируем в силу логики чтения.

Зато мы легко различаем монстров. Это произведения или художники, которые делают вещи столь кричаще уникальные, что их не спутаешь ни с чем и ни с кем. В нашем художественном опыте мы знаем немало таких монстров – это гигантские скульптурные композиции Вучетича и Церетели, картины Глазунова, инсталляции Кабакова, а на Западе – произведения Уорхола, архитекторов Гери, Либескинда, Хадид. Хороши или плохи эти произведения сами по себе, в данном случае не существенно. Есть среди них уродцы, есть и вполне изящные, есть туповатые, есть и остроумные. Их, однако, роднит гигантизм и резкая, назойливая, чуть ли не рекламная индивидуальность. Для массового восприятия этим произведения и созданы как заметные ориентиры. В своё время такие монстры появлялись на горизонте американских городов – Эмпайр стэйт билдинг, Крайслер билдинг в Нью-Йорке и другие. Сталин очень быстро почувствовал важность такого рода сооружений для массовой публики и направил проектирование Дворца Советов в сторону создания такого монстра Иофана, Щуко и Гельфрейха, а позднее стал инициатором постройки семи высотных зданий в центре Москвы.

История монстров восходит в древнем мире к мегалитическим сооружениям типа Стоунхенджа, египетским пирамидам и храмам, Вавилонскому зиккурату, но она мелькает и в античности в виде гигантских чудес света, и позднее является в таких сооружениях как собор св. Петра в Риме, храм Св. Софии в Константинополе, храм Христа Спасителя в Москве и проектировавшийся на его месте Дворец Советов. В советском искусстве, кроме проекта Дворца советов, к монстрам можно было бы отнести и Башню Татлина. Труднее счесть монстрами готические соборы или телевышку Никитина в Останкине. Ибо они, отличаясь в деталях, в целом оказываются типовыми объектами.

Природа современных монстров ведёт к массовому обществу как к гипермасштабной ситуации, и лишь отчасти может быть противопоставлена минимализму, как вульгарная реакция на него. Но в более глубоком смысле вопрос о монстрах ставит нас перед рядом проблем, пока что не освоенных рефлексией. Это проблемы масштабности в её самом общем понимании, выходящем за пределы архитектуры или пластики. Ясно лишь, что проблематика масштаба связана с антропоморфными (то есть, конечно, дезантропоморфными, бесчеловечными, идущими из промышленности, науки, математики и технологии организации, откуда и начинается дегуманизация искусства и жизни) ценностями, и появляется она в разных редакциях и контекстах – выходя из поля зрения в микроструктуры элементарных частиц и всяких нанотехнологий, и в невообразимых пространственно-временных параметрах вселенной, и в скоростях – от скорости света до скорости распада урана.

В архитектуре сфера дизайна объясняется задачами производства массовых предметов потребления, сфера монстров – задачей идеологической ориентации населения нэпа нечто экзотическое и подавляющее, а китч – это уже ностальгическая и сентиментальная стилистика редко встречающаяся в дизайне, но часто окрашивающая образ монстров.

Институциональные предпосылки смерти

Выше мы рассматривали проблему увядания искусства в массовом обществе как следствие технических средств производства и распространения художественных произведений. Теперь стоит взглянуть на те же процессы с точки зрения институциональной структуры общества и распределения власти и авторитета.

Сегодня уже нет необходимости рассматривать этот вопрос в двух руслах – отдельно для стран Запада и отдельно для России с её спецификой. История показывает, что Россия удачно принимала и западные и восточные влияния, но сегодня её судьба уже ясным образом вписана с судьбу всех стран, оказавшихся в глобальной взаимной зависимости. Россия достигала уровня мирового лидера в периоды интенсификации внутриполитической жизни – при Иване Грозном, Петре Великом и Екатерине Второй, и после большевистской революции – в 1920 годы. Хотя и опыты 1920-х годов в целом вписываются в тот же круг идей, который на Западе связан с футуризмом, техницизмом и модернизмом. В дальнейшем, после сталинского подавления авангарда, в советском зодчестве всё ещё слышатся отголоски американской архитектуры начала ХХ века. При Сталине советская архитектура ясно разделяется на промышленную, которой уделялось внимание как основе милитаризации страны, и гражданскую, которая оставалась областью создания идеологических символов, призванных служить утешением для масс полунищих рабочих, крестьян, служащих и рабов ГУЛАГа.

Но искусство оказалось в положении служанки политической идеологии не только в сталинской России.

Искусство в течение тысячелетий было вынуждено уступать свой авторитет таким институтам как политическая власть империй, религия и церковь, наука и экономика. Несмотря на то, что в пору мифологической культуры искусство играло не только не меньшую, но и, пожалуй, большую роль, чем новые, выросшие из мифологии при посредстве вербальной коммуникации и письменности.

Но все эти тысячелетия искусство в глубинах своей интуиции хранило паять о мифе и ощущение того дара, который позволял художнику быть пророком или утешителем, то есть играть практически божественные роли. И все эти годы искусство, меняясь, искало пути реванша, возврата своей былой мощи. Парадоксальная диалектика этих поисков завершается своего рода самооскоплением, самоубийством. И с этой точки зрения умирание искусства есть итог этой неравной борьбы.

Чтобы обрисовать эту историю в деталях стоило бы написать новую историю искусства - уже не как историю его побед и триумфов, а как историю его неудач и трагического отчаяния.

Думаю, что недалеко то время, когда такая история и будет написана. Здесь же я могу лишь бегло коснуться некоторых ее моментов, играющих в этой истории ключевую ролью

И самым убийственным аргументом для искусства в этой истории оказывается не что иное как сама история, сам дух историзма.

Парадокс состоит в том, что общество постепенно загнало искусство в резервацию истории и в тюрьмы музеев. Хотя власть - и политическая и церковная охотно использовала искусство в качестве средства самоутверждения.

Попытка искусства вырваться из под этой внешней власти окончилась пирровой победой для самого искусства. Оттачивая и развивая свой язык в ходе исторического развития оно дошло до отказа от смысла до немоты и единственный языковый жест, остающийся сегодня в его распоряжении - это просто высовывание языка. И адресован этот жест всем - публике, власти и самому себе - искусству.

Паление античной культуры и Римской империи означало и умирание античной мифологии, и конец античного искусства. Но семена его дали всходы и, хотя объяснить возникновение готики - последнего из великих стилей прошлого, мы не можем, мы можем рассматривать его как продолжение великой античной традиции. Та же античность родила диалектику и в готике мы видим ее следы в виде схоластики. Но Церковная власть использует вербальную логику не только как искусство убеждения - что делала античная диалектика, но и как орудие принуждения. Искусство же оставалось в рамках убеждения и потому проиграло. Боттичелли готов был верить диалектике Савонаролы больше, чем собственной изобразительной риторике.

По мере ослабления церковной риторики искусство поднимало силу своих аргументов, доводя силу воздействия собственно изобразительных и выразительных средств до максимальной остроты. Но в этой исторической перспективе становилось ясно, то яркость красок и выразительность линий сами по себе ограничены. И искусство меняет стратегию, поднимаясь дл рефлексии стиля и начинает концептуальный поход против понятийной власти.

( Тютчев - Резец…)

В категории стиля впервые слово и письменность уравниваются с дословесными, невербальными средствами. Но последнее слово - номенклатура стилей и их связь с философскими и религиозными концепциями - все еще остается в руках словесности.

Отказываясь от мимезиса, изобразительности искусство пытается вырвать из рук словесности монополию на знаки. Супрематизм и абстрактное искусство уже производит не изображения, а знаки и начинает играть этими новыми знаками так, что вербальные средства остаются без применения. Искусство сбрасывает с себя ярмо словесности и вырывается вперед, но при этом в топку были брошены величайшие достижения, знаки был оплачены величайшей ценой. Так воздухоплаватель, чтобы избежать падения бывает вынужден выбросить из корзины весь запас продовольствия и оружие.

Изобразительность была убита не фотографией и не кинематографом, она была принесена в жертву праву на семиотическую автономию искусства.

Финал этой победы плачевен. Йозеф Кошут возвращается к слову, но уже без всяких претензий на живопись и изобразительность. Он цитирует, копирует, иронизирует.

Свобода была обретена ценной добровольной сдачи в плен.

В этом отношении социалистический реализм и концептуализм как раз сходятся. Соцреализм сдался идеологии, концептуализм - рекламе.

Знаменитый "фонтан" Марселя Дюшана можно истолковать как прямое исполнение инструкции, завещанной коммунистическим Интернационалом ("Кто был ничем, тот станет всем"). Буржуазная публика была таким решением не только шокирована, но и удовлетворена. Ле Корбюзье предлагал архитектурой предотвратить революцию, а Дюша сделал нечто более радикальное, превратив саму Революции в музейный кунштюк.

Это в Москве и в Ленинграде по недомыслию большевики стали открывать "Музеи революции", что противоречило самой идее революции, ибо делало из нее что-то мертвое, а вот Дюшан это сделал как раз почти одновременно с революционными экспериментами Малевича.

Все эти авангардистские революции в России пресек единым указом тов. Сталин, так как, по его мнению, всякая революция, где бы и кем бы она не совершалась без его санкции, подлежала немедленному уничтожению. Маяковский откликнулся на эти метафоры словами: "если бы выставить в музее плачущего большевика..". Плачущие большевики оказались. однако не в музеях, а в концлагерях и когда последние были обращены таки в музеи, их слез там уже не было. Много позднее авангард музеефицировал и контрреволюцию. Но этот жест, внешне повторяя Дюшана, вел уже к прямо противоположному итогу.

Когда Энди Уорхол в наивном тоне романтического поэта признается, что больше всего его чарует запах средства от пота ног, битва искусства за свой автономный авторитет может считаться полностью проигранной.

Но проигрывает ее в этот момент и противник. Покорность исключает насилие и делает излишней силу.

Тут приходит на память бессмертный бравый солдат Швейк, который чтит устав внутренней службы с большим энтузиазмом, чем генералиссимус. Армия, для того, чтобы победить врага сначала должна подчинить себе солдата. И если солдат не сопротивляется насилию генерала, то генеральская функция исчезает.

Мастера соцреализма были большими католиками, чем генсек ЦК. Бравый солдат Швейк оказался большим патриотом, чем глава Генштаба, Уорхол больше ценит жидкость от пота ног, чем ее производители и авторы соответствующей рекламы. Больше нет ни фанфар победы, ни пота.

Пат.

Осознание проигрыша приходит позже. Когда просветительский энтузиазм и вера в науку споткнулись о неспособность научными методами управлять обществом, кинулись сначала к религии, стали призывать к восстановлению храмов и обучению детей основам православной культуры. Я не разделяю энтузиазма авторов этих проектов, но и осуждать их не берусь, ибо альтернативы то нет. Пока было живо искусство, можно было надеяться на то, что смысл жизни возвестят художники. Последние к этому моменту оказались на самом деле голыми, и без всяких младенцев, глаголющих истины, явились перед публикой в виде кусающихся собачек.

В этой истории много еще белых пятен и неясностей, но основная линия прорисовывается довольно четко. В массовом потребительском обществе все позитивные моменты искусства узурпированы коммерческим искусством - дизайном, будь то дизайн военно-технический, электронно-космический, ландшафтно-поэтический или сексуально-кулинарно-парфюмерный. Гламур, гламур…

Чтобы искусство совсем не исчезло, ему отвели отхожее место. То есть искусству предоставили заниматься теми материалами и сюжетами, которые не входят в цели дизайна и которые обычно оставались на долю ситуаций вынужденных отсутствию сантехники и патологоанатомов. И там искусство с помощью генералиссимусов от рекламы вроде Чарльза Саатчи и процветает.

Интересен в этом отношении только Веттриано, шотландский инженер, любитель живописи, рисовавший по выходным картины, копирующие кадры из блокбастеров. Неожиданно они попали в сферу аукционов и произвели тот же эффект что и "фонтан" Дюшана полвека ранее. Стали бестселлерами.

Эта история, однако, напоминает не столько судьбу Дюшана, которую все уже подзабыли, сколько судьбу китча. Китч в результате категориальной рефлексии истории стилей стал не только ценится наравне с академическим искусством, но и воспроизводиться профессионально. Таможенник Анри Руссо занял в истории искусства место, функционально соответствующее Фидию.

Не уверен, что нижеследующее сравнение уместно, но мне все же хочется его привести. Для того, чтобы разобрать сложную машину, нужно немало знаний, интуиции и мастерства. Тот, кто сможет развинтить мотор, или компьютер должен в принципе понимать их состав и структуру, способ связи. Но вот собрать разобранную вещь, вернуть ее к жизни намного труднее. Дети с удовольствием развинчивают часы, но их попытки своими руками собрать эти механизмы не приводят к успеху. Быть может нечто подобное проделали художники и критики двух прошедших веков. Они, понимая, что искусство встроено в систему социальных институтов, и испытывая гнет этих институтов, научились разбирать сложную машину художественной жизни на части. Но… Собрать ее они не смогли и ныне продолжают играть разрозненными частями, утверждая, что в такой игре куда больше смысла чем в самой машине.

Архитектура

Архитектура увядает вместе с искусством, но в архитектуре этот процесс имеет ряд важных особенностей. Например, концептуалистская рефлексия в архитектуре распространена довольно мало. Даже такие концептуалисты как Эйзенман или Чуми остаются в пределах архитектуры, не покидая их ради чисто философских парадоксов. А сдвиг в сторону пластики для архитектуры достаточно традиционен. Вместе с тем нельзя не видеть, что и в архитектуре при самом общем взгляде легко различить феномен дизайна, который почти поглотил архитектуру, множество "монстров" ( последний недавно ставший предметом оживленной дискуссии - это "Охта-центр" Газпрома в Санкт-Петербурге) и некоторое количество легализованного китча. К последнему относятся и многочисленные примеры псевдо-русского стиля 19 и в особенности конца 20 века. Но здесь нет ничего оригинального - просто архитектура, как это было испокон века, сближается с самодеятельным строительством и воля архитектора не в силах противостоять вкусу заказчика.

Есть в архитектуре некое таинственное и чудесное начало, никак не укладывающееся в правила и нормы, которыми теоретики архитектуры так увлекаются.

В качестве примера, не претендующего ни на истину, ни на откровение, но все же занятного, я бы назвал приходящие мне в голову четыре сооружения, которые в архитектуре 20 века играют роль каких-то непотопляемых ориентиров, при всем их различии.

Это Мавзолей В.И.Ленина на Красной площади в Москве, Вилла Савой в Пуасси Ле Корбюзье, Памятник Третьему интернационалу (Башня) В.Татлина и Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке Ф.Л.Райта.

Два из этих сооружение тяготеют к квадратам ( Мавзолей и Вилла) два к спиралям (Башня и музей).

Сооружения эти уникальны тем, что не стали, при всей своей популярности типовыми образцами тиражирования, и хотя и несут на себе стилистические признаки ардеко едва ли могут быть признаны образцами стиля.

Скажем Мавзолей хоть и принадлежит номинально классику соцреализма в архитектуре А.Щусеву, столь не похож на все прочие произведения этого зодчего, что едва ли можно по самому мавзолею догадаться, кто его автор. Но считать Мавзолей образцом соцреализма тоже нельзя, так как он не имеет с ним ничего общего - хотя и является самым замечательным произведением соответствующей эпохи. Ближе всего Мавзолее конечно к современному ему ардеко, хотя в нем можно усмотреть и черты супрематизма, а заодно узнать и в самом Малевиче следы ардеко.

Башня должна была бы быть образцом конструктивизма, к которому сам Татлин относился с недоверием, и опять таки в ней просвечивает ардеко, Вилла Савой - к функционализму, которого в ней мало, а Музей Гуггенхайма к органической архитектуре, хотя от ардеко в нем все же больше. Так что все они в какой-то мере оказываются разными образцами стилей, сходящимися к ардеко, о чем обычно никто не говорит.

Конечно, такая парадигматическая отмеченность этих четырех таинственных объектов немедленно рождает вопросы - а как с Мисом и его стеклянными небоскребами или с капеллой Роншан того же Корбю?

Стоит призадуматься, но можно попытаться и ответить. И стеклянные призмы Миса и капелла Роншан образуют два противоположных полюса, далеко отстоящих от указанных объектов. Мисовские призмы суть самогенерирующиеся продукты какого то внутреннего алгоритма ( какого нет в этих четырех), а капелла Роншан есть скорее отступление от алгоритмов столь произвольное, что также вырывается из названных объектов, которые демонстрируют и принципы и уникальность в одно и то же время.

Тут важны и другие стороны, например причастность к строительным типам. Мавзолей всякий отнесет к надгробиям, но мне то кажется, что он прекрасно сошел бы и за станцию московского метро, вилла принадлежит к частным домам. но сделана с какой-то особенной социальной патетикой, музей - с его пандусами вырывается из всех музеев, никто его не повторяет, а Башня тянет и в Вавилон, и к Эйфелю и меньше всего говорит нам о судьбе Третьего Интернационала. Так что все тут как то странно и нелогично и в то же время прочно и архетипично в одно и то же время. Но эти тайны архитектуры, наверное, не самые важные, так как во всех четырех объектах нет главной тайны архитектуры - ее сращенности с местом.

Но об этом мы будем говорить чуть дальше.

Я привел в качестве примера таинственности архитектуры эти четыре сооружения или проекта только для того, чтобы подчеркнуть отличие архитектуры от прочих искусств, как сферы неотделимой от какой-то вещественной и формальной магии, в которой авторское начало хоть и выявлено, но практически почти не значимо. И это говорит о какой-то глубинной анонимности архитектуры как таковой, о ее сугубой социальности.

С другой стороны, архитектура в гораздо большей мере, чем искусство связана с политическими и экономическими условиями социальной инфраструктуры. Помянутый Охта-Центр в какой-то мере можно сопоставить с Мавзолеем В.И.Ленина и Башней Татлина - Памятника третьему интернационалу. Во всех трех случаях доминирует идеологическая функция, превратившаяся в "Охта-центре" в чисто рекламный символ.

Но все же окончательный разрыв архитектуры с традицией оказывается достижим только в случае "бумажного" проектирования и "бумажной " архитектуры. Последняя пережила неожиданный всплеск в СССР в 80-х годах прошлого века, но, как только появилась возможность реального проектирования, - быстро оставила свои затеи и слилась с коммерческим архитектурным дизайном.

Термин "бумажная" применялся к архитектуре в связи с тем, что ей не суждено было реализоваться в пространстве и материале, она оставалась "на бумаге", в проектах и графических листах. В этом отношении бумажная архитектура середины 80х годов соответствовала и бумажным причудам ренессанса, и бумажным утопиям архитектуры 20-х годов, в том числе и советской. Но есть и второе прочтение "бумажности", в котором бумага противопоставлена не реализации, а прочим строительным материалам. В этом смысле, конечно, бумажной оказывается всякая архитектура, нечувствительная к своей материальной природе - будь она кирпичной, бетонной, деревянной, металлической или стеклянной. Когда в 1989 году я выступал на открытии выставки советской "Бумажной архитектуры" в музее архитектуры во Франкфурте на Майне, я подчеркивал этот момент, ссылаясь на немецкое понятие "stoffgefuhl" или "чувство материала", равно как и на образец такой нематериальности, явленной в задании стоящего рядом музея прикладного искусства , выстроенного по проекту Ричарда Мейера, представителя знаменитой нью-йоркской пятерки и лидера так называемой "белой " архитектуры. Белизна этой архитектуры вполне сознательно использовалась как метафора ее не столько бумажности, сколько чистой интеллектуальности.

Надо сказать, я был услышан, и именно это место цитировали газеты, освещавшие открытие выставки.

Но тогда сама эта мысль не казалась столь фундаментальной, каковой она мне представляется сегодня, ибо тогда еще не переживалось то, что я впоследствии назвал чувством "планетарной клаустрофобии". Я написал несколько статей о "планетарной клаустрофобии" и здесь не стану вдаваться в детали. Главная мысль состоит в том, что в итоге глобализации человечество непременно должно пережить фатальную ограниченность земной поверхности как места собственного существования. Перспективы расселения в бесконечных галактиках до сих пор еще не оставлены, но они утратили свой физический смысл и этический пафос. Земной ландшафт, вся экология нашей уникальной планеты столь тесно связаны с природой человека, что никакая интеллектуальная практика и деятельность не могут ее заменить. И сколько бы мы ни рассуждали об изначальной враждебности природы человеку, освоив природу и сделав ее из врага своим другом, человек смог осознать, что иного места в мире ему нет, и не может быть.

Иными словами, если и возможно расселение человека в иных космических мирах, то только при условии обнаружения в них планеты, идентичной Земле. А для ближайших тысячелетий это означает, что и жить людям придется все на той же Земле.

Но Земля психологически теряет свои размеры. Она уже никому не представляется бесконечностью, непостижимой и неведомой огромностью, как это было в античности. Дизайн, стандартизация быта, реклама, авиация, средства связи и коммуникации сжали пространство планеты не только потому что мы можем облететь ее уже за 40 минут, но и потому что в Интернете можем попасть в любую точку планеты и увидеть ее за 40 секунд.

Нынешний турист, попадая в совершенно экзотическую страну, поначалу вообще смущен тем, что она точь-в-точь похожа на аэропорт из которого он вылетел. Стандартизация и типизация сжало и без того ограниченный земной мир чуть ли не до точки.

Противодействовать этому придется, не выезжая на Марс, а возвращая земной поверхности ее исходное многообразие мест с их неповторимостью. Задача формирования земной среды изменяет ценностный смысл. Она со временем будет состоять не в отвоевании новых территорий с их уникальностью для стандартного культурного преобразования, а в возвращении всем местам культурного ландшафта их неповторимости и тем самым смыслового расширения самой земной жизни.

Вот в этой перспективе материальность земного ландшафта и материальность архитектуры обретут новый резонанс. Вода, камень, растительность, свет, небо, облака, песок в их бесконечных разновидностях фактур, цвета и температур станут языком и палитрой творческого воображения возвращаясь к локальной мифологии с ее "гением места".

Пространство и время

Судьба архитектуры, безусловно, сопряжена с категориями пространства и времени. Но не исключено что именно в них отчасти упирается и судьба других искусств, если не Искусства как такового.

Пространство первично выделяется как рефлексия места разделяющего пребывание Я и Не-я. При этом в пространственных интуициях эти разные места могут совмещаться. Я может попадать в место, которое поначалу мыслится на дистанции, или нечто находящееся вне места пребывания и может покрыть "я" - как, например, тень или дождь.

Тем не мене в архаическом мире пространство устроено так, что само оно разделяется на зоны имманентного и трансцендентного. Есть пространство близкое, обжитое, доступное и мыслимое. Но есть пространство далекое, недоступное. запредельное и - в пределе - даже не мыслимое.

Перемещения в близком пространстве позволяют уловить его структуру, размер, геометрию. Другое - далекое пространство поначалу не может обладать этими бытийными качествами - оно просто есть место Иного- место трансцендентности.

Со временем ситуация складывается иначе. Время оказывается местом, в котором Я находится, но которое само постоянно меняет свой статус с настоящего - на прошлое. Симптоматично, что это свойство описывается через пространственную метафору ходьбы. Прошлое, которое прошло, ушло, или которое пройдено мною.

Тут общим с пространством выступает движение, перемещение, ходьба. И если это относится к близкому пространству, в котором можно ходить, в отличие от далекого, которое недоступно как звезды, то в пространстве мы перемещается в силу собственной воли и энергии, а вот время проходит или мы его проходим независимо от собственного желания, воли и способности. Оно нам не дано.

Смерть поначалу живет в пространстве - где то ТАМ, далеко или глубоко. И умирание оказывается путешествием, особым путешествием туда, откуда, как правило, (за редкими исключениями) не возвращаются. Боги же снуют по миру

свободно перемещаясь в этих пределах.

Когда же со смертью сопрягают время, то метафора жизненного пути изменяет своим пространственным свойствам произвольности и намерений. Умирают не по собственной воле, как едут в отпуск.

Умирание искусства, поэтому, можно мыслить себе как некое фатальное отбытие чего-то, что было у нас или как какое-то не менее фатальное перемещение нас самих - нечто вроде ссылки.

Мифологемы жизни и смерти, умирания и возрождения постоянно смешивают эти временные и пространственные образы в магической фабуле.

Архитектура и музыка дают в этом смысле неплохую модель разных отношений к смерти, музыка как изживание времени текущего к какому то трансцендентному концу песни или пляски, еще вращающихся в близком качественном пространстве. А архитектура воплощает факт недоступности инобытия в присутствии.

Категории присутствия и отсутствия, в данном случае, сопрягаясь с феноменологией музыки и архитектуры в историческом или историко-культурном контексте, составляют совершенно иную пару, формально определяющую рождение и умирание.

Умирание искусства, поэтому можно было бы косвенно постичь как вынужденное отсутствие в присутствии. Как фактическое отсутствие в том, в чем мы номинально все еще присутствуем.

Не стоит удивляться канцелярскому значению слова "присутствие", оно обозначает именно форму как бы повседневной смерти, пребывания в инобытии чужого нам мира Другого бытия.

Искусство живо тогда, когда мы живем в ином, неформальном и неканцелярском присутствии, а в живом присутствии своего бытия.

Самоубийство искусства оказывается в таком случае чем-то таким, что добровольно отказывается от присутствия в своей самости. И происходит такой отказ с помощью рефлексии.

Смерть искусства есть переход в зазеркалье.

С социологической точки зрения этот феномен можно было бы истолковать как перемещение искусства в область сфер, которые нас касаются лишь случайно - внешним образом - как то политика или экономика, но которые все же управляют искусством как способом нашего присутствия.

Теперь мы можем совместить наши прежние рассуждения о борьбе искусства за свою автономию с этим эффектом отсутствия.

Поначалу искусство как присутствие связано с сакрализованными местами - храмом, дворцом, музеем.

Обособление этих мест от повседневной жизни и, напротив, распространение их магии на повседневность во многом доминируют в истории искусства.

Фольклорное искусство имеет свои принципы сакрализации мест и времени, цивилизация же устраивает эту топографию и темпоральность как нормативно иерархированный мир высокого и низкого.

Искусство, желая обрести автономию и авторитет, не находит себе места. То оно углубляется в сакрализованные пространства власти или храма, то оно выходит на площадь, - всюду оно оказывается связанным с зависимостью от "царя и народа", говоря словами Пушкина.

И вот оно рефлексивно устремляется в иную сферу - во время.

Здесь оно начинает бредить историческим развитием и прогрессом чуть ли не раньше ( во всяком случае синхронно - особенно в футуризме) техники и права, и в этом смысле в конечном счете непространственного состязания с властью и народом вырабатывает свои особые способы обретения независимости и автономии, обнаруживает свой уникальный авторитет.

Тут роковую роль сыграло гегельянство. Открыв принцип развития как форму прогресса, гегельянство сделало темпоральность развития единственной авторитетной формой темпоральности. И на этом авторитете прогресса сошлись друзья и враги. Марксизм принял эту идею настолько серьезно, что не остановился перед кровопролитием. Прошлое, которое не желало проходить само по себе, попросту уничтожали. Физически убивали в его человеческих воплощениях - классовых - то бишь исторических врагах.

То, что ныне уже после марксизма, политическая и экономическая власть либерального общества говорит об "инновациях" есть все тот же призыв к прогрессу, который в политическом дискурсе делил все и вся на передовое и реакционное. И искусство, заразившись этой идеей, стало стремиться вперед, возник "авангард", передовики и новаторы.

Новаторство стало подвигом и убегание от прошлого - добродетелью. Критическая диалектика этой идеи начала осознаваться сравнительно недавно. Сначала в скептической констатации "конца истории" у Френсиса Фукуямы, позднее в скепсисе по отношению к повсеместному увлечению инновациями. ( см. на эту тему глубокую статью Е.Репиной).

Тут в политическом дискурсе повторилась художественная и эстетическая рефлексия. Новаторы теперь не просто передовики и лидеры, - они спасители и спасатели. Без инноваций, по мнению прогрессистов, системам, которые они возглавляют ( как лидеры!) грозит смерть, умирание. Жизнь, по мнению таких идеологов, - есть новизна.

Но архитектуре в этой гонке или убегании положен более жесткий, чем в искусстве и технике ( что напоминает о синонимичности слов "техника" и "искусство") предел - оно не может убежать в рефлексивную трансценденцию чистой мысли. Оно связано, точнее, привязано к Земле как предельному для себя пространству, и к земле как материалу - праху, глине, камню. И в этой своей несвободе архитектура оказывается, в отличие от искусства, обречена на … жизнь.

Но - и это в данном случае крайне существенно - уже не на жизнь в пространстве, коей она грезила в 19 и 20 веке. Она, скорее всего, обречена на жизнь во времени. Ибо время, в отличие от пространства, остается неисчерпаемым ресурсом, тогда как пространство, став доступным технически и социально ( демократическим) все яснее с каждым годом обнаруживает свою человеческую ограниченность ( см. Google Earth)

Время оказывается оплодотворяющим началом пространственного многообразия. Его необратимость придает этому многообразию фундаментальную неисчерпаемость, как бы противостоящую самой идее технического прогресса. Время становится символом изменения не как стирания и перерисовывания прошлого, а как сохранения этого прошлого и новизна теряет свой тоталитарный смысл завоевателя, становясь агентом умножения бесконечности форм бытия.

Нынешняя волна борьбы за сохранение старой городской архитектуры - с такой небывалой силой проявившаяся в случае с "Охта-центром" есть не борьба против Нового, а есть борьба за сохранение строго, против агрессивности новизны. И это борьба не эстетическая, как кажется на первый взгляд, а этическая. Это борьба выражает страсть человечества обеспечить себя ресурсами смыслообразования, не подверженными моральному износу и капризам моды.

Но сохранение прошлого, как тема, родившись в музеях, в равной мере противостоит и музеефикации жизни. Ибо многообразие земной жизни существует не ради красоты и знания, не для эстетических или познавательных ценностей, все еще сопряженных с историческим прогрессом, а с условиями самой выживаемости хомо-сапиенс. Жизнь, как высшая ценность, сопряжена только с этикой. Этика оказывается своего рода условием, правилом выживания.

Борьба за жизнь, бывшая до планетарной клаустрофобии нечувствительной к уничтожению "другого" во имя "своего", в наши дни приходит к отрезвляющему понимания того, что другой это и есть мы сами. И этот принцип этической толерантности и плюрализма осуществляется не во имя пресловутой абстрактной "доброты", а из того же жизненного инстинкта, на котором ранее рос императив убийства.

В связи с этим небесполезно вернуться к примеру выше названных четырех уникальных сооружений в духе ардеко и подчеркнуть, что их уникальность определяется не условиями их места (оно могло бы быть и иным), а уникальностью времени, момента их возникновения. И это время не укладывается в линейную последовательность именно в силу стилистической близости этих объектов. Они возникли в культурном времени человеческой истории как личности, как неповторимые существа. И их неповторимость оказалась противостоящей даже попыткам их тиражирования, технически вполне осуществимого. Тут то и возникает, на мой взгляд, совершенно новое этическое измерение в архитектуре, новая форма "архитектурной совести".

Здесь, конечно, возникает масса актуальных для архитектуры проблем стиля и заимствования. Ведь заимствование стилевых и композиционных приемов всегда было и, наверное, останется важнейшим каналом творческой коммуникации. Едва ли можно ожидать эпохи сплошной уникальности повсюду, да она и не к чему, так как означала бы полную непрозрачность культуры. Понимание всегда строится на тех или иных стереотипах. Стало быть, архитектурная совесть есть определенная мера или чувство меры, а главное - способа заимствования, в котором прямое копирование или алчное подражание уступает место почтительному поклонению или диалогу, причем сохраняется непременное чувство собственного достоинства заимствующего. И это уважение и собственное достоинство должны быть выражено отдельно от всего того, что воспроизводится. Поэтому рефлексия тут остается на самом высоком уровне, но не рефлексия превосходства и отрицания, а рефлексия собственного достоинства и уважения. Чтобы не оставаться в плену чистых категорий давайте постами мысленный эксперимент и спросим себя - много ли такого достоинство в проекте "Охта-центр" хотя бы в отношении того места, в котором он возникает, или в отношении тех прототипов, которым проект следует. Стоит только поставить этот вопрос, как сразу же ясно - перед нами монументальный образец творческого хамства, которое в силу неотменяемой правдивости архитектуры по-своему выражает дух нашего времени.

В 1987 году я опубликовал в журнале "Архитектура СССР" статью под названием "Есть ли у архитектуры будущее". Там я противопоставил культуры космического и коммуникативного типа. В космических культурах по этой схеме процесс формообразования подчинен иерархии идеальных образов - прототипов, возвышающихся над временем и местом. Это мифология горних образов. В коммуникативной культуре на место или рядом с этой космической иерархией образов приходит горизонтальная коммуникация и диалог культур.

Тогда я еще не до конца сам понимал смысл этого противопоставления и его связь с категорией времени, с темпоральностью. Сейчас - двадцать с лишним лет спустя - я начинаю понимать, сколь замысловата рефлексивная механика этой культурной коммуникации. Насколько она сама чревата уходом в изоляционизм, губительный для жизни и насколько тесно связана она с этической атмосферой жизни.

Ибо она не нормативна, то есть не подлежит формальной нормировке. Архитектурная совесть, решающая, что и как заимствовать и что и как выдвигать в виде уникальной инновации, может иметь только один центр принятия решений -сознание автора и дух его принадлежности к той или иной общественной группе. Это как в отношении родителей и детей - в чем дети наследуют наши черты, в чем они - другие, чем мы. Никакие нормы и принципы тут не помогут, это решается только голосом совести.

Другой не может быть ни убит, ни клонирован. Ибо он уникален. И эта уникальность не определяется его величиной или политической значимостью. Она самодостаточна и автономна. Принцип автономии, в таком случае, вступает не как отрицательный принцип независимости от власти и силы, а как имманентный самому бытию индивидуальности. И индивидуальность оказывается событием во времени, сингулярным событием, потому, что только время обладает обеспечивающим эту уникальность свойством фундаментальной необратимости.

Только память сохраняет прошлое в его уникальности. И потому миф как история (не просвещенная история изменений) а история сингулярных событий, событий самодовлеющих в своей сингулярности, возвращается в планетарную культуру как хранитель ее бесконечной неисчерпаемости.

Тут-то обнаруживается второе магическое свойство письменности. Она рождает не только "пространство"( на что пророчески указал в свое время Маршалл Маклюэн), но и время, которое будучи линейным, оказывается замкнутым на индивидуальное сознание, а не на самое себя. Но письменность, помимо общих понятий, строится и на именах собственных и многообразие собственных имен с таким непостижимым уже для нас пафосом явленное в Библии, выражает как раз неисчерпаемость расширяющейся вселенной человеческой Памяти. Архитектура оказывается местом хранения собственных имен "местом мест", если можно употребить такой тавтологической оксюморон.

Категории экзистенциальной инфраструктуры художественного опыта

Напрасно искать симптомы умирания искусства в натуральных формах - художнике, его произведении, публике или критике. Там их нет, хотя попытки обнаружить их там все время предпринимаются - и напоминают попытки прихлопнуть тень мухи.

Организм, умирающий в виде искусства, лежит в иной плоскости - это социальный организм. Это отчетливо видели марксисты, убежденные в невозможности искусства в капиталистическом обществе. Если они в данном случае и ошиблись, то в частностях. Не без риска повторить эту ошибку, но, идя в том же направлении, я бы сказал - в массовом обществе.

Массовое общество не какое то нелепое стечение обстоятельств - это закономерное следствие развития техники, торговли, производства, финансов, профсоюзной борьбы и пр. И то, что в определенный момент массовое общество душит искусство либо своей "массой", либо тяжестью принудительных мер своей организации - прискорбный, но факт. У всех нас временами возникает соблазн персонифицировать эти безрадостные факты в каком то лице или группе - в Сталине, Рокфеллере, Гитлере, директоре музея или института, чиновнике министерства культуры, президенте Академии, торговцах картинами, учителях. Но эти люди лишь выполняют функции, определившиеся в своей структуре массовыми процессами. Лично к ним мы можем сохранять отношения антипатии или симпатии. К делу это не относится.

Можем ли мы изменить самые структуры массового общества. Скорее всего - не можем. Единственное, что мы можем - это в момент, когда сами эти структуры, независимо от нашей доброй или чьей-то злой воли начинают меняться, сделать все возможное для того, чтобы поток потек в желательном направлении. То есть ловить момент, когда индивидуальные усилия становятся решающими.

На мой взгляд человечество приближается к такой ситуации, и не ровен час в любой момент можно ждать решительных перемен. И в этих переменах, на мой взгляд, инициатива возрождения искусства будет принадлежать именно архитектуре.

Неспособность архитектуры окончательно оторваться от своих материальных основ и стать на путь радикальных рефлексивных игр и дает шанс вернуть ей некое чувство теллуристического мифа, то есть ощутить магию уникальности каждого места. Это ощущение, которое уже с середины 60х годов в архитектуроведении стали называть "гением места" не связано с популярной для середины прошлого века идеей "организации пространства", так как в гении места речь идет не столько об организации или типологии, сколько о вчувствовании в уникальность сингулярной ситуации.

На одной из последних архитектурных биеналле в Венеции ее комиссар архитектор Массимилиано Фуксас выдвинул принцип "Этика - против эстетики". Само по себе акцентирование этики можно рассматриваться как важный и позитивный симптом, чувство реальности, в которой оказалась умирающая профессия. Но оппозиция с эстетикой - плод искусственного радикализма. Этика в принципе не исключает и не противоречит эстетике, напротив она то и делает ее по- настоящему живой и возможной.

Эта оппозиция конечно легко объяснима тенденцией гламурного дизайна упражняться в формальных красотах и сооружать экстравагантное. Она возвращает нас к несколько аскетичной идеологии функционализма 20-х годов прошлого столетия с расширенным по сравнению с тем временем пониманием функции как всякой вообще оправданной формой.

Эта этика, естественно, означает своего рода социальную совесть зодчего. Но парадокс и ошибка здесь в том, что совесть в таком случае концентрируется на самом архитекторе и, с одной стороны, делает из него лицо, то ли виновное в пороках архитектуры и градостроителя, то ли способное силой своей нравственности и творческого духа принести общественное спасение, Иными словами это утопическая тенденция, все еще не изжившая себя внутри профессии. Извне она уже никем не принимается всерьез.

Выше я обозначил иной вектор совести - связанный с индивидуальностью и уникальности, которые становятся все более содержательными категориями в условиях глобализации и стандартизации земной среды обитания человека, нивелирующей всякую индивидуальность и географическую и человеческую. Я предположил, что осознание и осмысление того, что я условно назвал "планетарной клаустрофобией" не может не привести к осознанию связи физических и нравственных основ земной жизни и новому подъему смысла архитектуры. В самом деле, здесь высвечивается категория смысла не только как смысла профессиональной деятельности зодчего, но и как то, что эта деятельность визуально и пространственно воплощает смысл самого человеческого существования, не редуцируемого к какой-либо безликой категории вроде прогресса.

Но индивидуальность и уникальность - присущая и земле в многообразии ее мест и людям, ее населяющим и архитекторам, творящим искусственную среду, двулика. Избыток индивидуализма влечет за собой отчуждение и дискоммуникацию, а дефицит - безликость и бесчеловечность.

Борьба со стререотипной безликостью земной среды и стремление к индивидуации и уникальности мест вытекает не из якобы присущей каждому человеку и месту неповторимости, хотя это может быть и так, а из необходимости добиться неисчерпаемости планетарного многообразия. Эта необходимость столь же нормативна сколь и типовое клонирование вещей и сооружений в условиях быстрой урбанизации и недостатка средств на индивидуальное проектирование. Тезис о том, что все люди - разные логически эквивалентен тезису о том, что все люди одинаковы и оба тезиса в равной степени истинны. Суть не в них, а в ситуативном требовании создания адекватных выживанию инфраструктур. Но конкретная реализация этих требований окрашивается в самые роскошные и натуральные тона и оттенки.

Вероятно, синтезом коллективных и индивидуальных ценностей, уникальных и общих смыслов оказывается именно личность. И хотя мы уже много раз слышали о значимости личного начала и о персонификации культуры в условиях планетарной клаустрофобии эти банальные слова вновь обретают живую остроту.

Ибо личность оказывается столь же декларативно превозносимой сколь и практически попираемой всеми институтами современного массового общества - хоть тоталитарного, хоть рыночного. И происходит это попирание личности как раз в силу гипертрофии ее компонентов - общественного и приватного. Там где доминирует общественное - в тоталитарных системах - личность сводится к винтику идеологической машины, там где доминирует приватность, ее губит всеобщее безразличие ко всему, что не поддается материальному, прагматически ориентированному обмену.

Прекрасный пример дают картины хаотичности и загрязнения среды. В социалистических странах оно засорялась вследствие простого пренебрежения индустриальных властей нуждами живого человека, в капиталистических странах та же мерзость запустения возникает на любом клочке земли, не имеющем частного или муниципального владельца.

Эта экологическая метафора в России хорошо известна благодаря стихийно возникающим повсюду помойкам, замеченным еще гоголевским городничим.

Распространяя эту метафору на духовную практику, мы можем сказать, что помойки возникают в духовной жизни там, где имеется дефицит ценности места. Ничья территория мгновенно засоряется и отравляется экскрементами социального организма.

Эти пустоты и пустыри, имеющие в городской среде всем очевидную внешность, в мире духовной культуры не отмечены и опознаются косвенно - как раз через умирание человеческого творчества и полноценной заботы о духовном благополучии и здоровье.

Тот же "Охта-центр" - наглядный пример того, как бюрократический рыночный аппарат готов запакостить место, не огражденное от вандализма буквой закона или предписаниями начальства. Апелляция к "охранным зонам", контролю Юнеско и пр. - фиговые листки на вопиющем отсутствии культурной совести как таковой, не воплощенной в статьи закона, нормы и правила застройки, теоретические постулаты культурологии и тому подобные вербально-предписательные документы. Отчего радетели старины и городского ландшафта судорожно хватаются за какие-то законодательные акты, не понимая, что бездуховный и тупой бюрократический аппарат перепишет их в мгновение ока. лишь бы они не стояли у него на пути. Апелляция к общественности ничего не стоит, если сама общественность давно утратила чувство меры и стыда. Церковь руками своего патриарха награждает главу Газпрома орденом Святого Георгия Победоносца за победу над здравым смыслом и остатками совести, сохранившейся у небольшой части неравнодушного населения.

Что же делать? - вечный вопрос растерянной общественности перед лицом своей недееспособности.

Для начала - хоть задуматься о том, что цветы и плоды культуры растут не в вакууме, а на какой-то почве, что есть своего рода инфраструктура и нравственности, и творческой свободы, и творческой ответственности, которая обеспечивает действенность законов и успех в жизнестроительстве. И не в министерствах или думах сосредоточены эта инфраструктура, а повсюду, в каждом живом человеке и в каждой творческой личности.

Эта инфраструктура живет в коммуникации, и там где нет этой коммуникации, а в массовом обществе она практически повсеместно заменена централизованными СМИ - там нет и той живой нравственности или вкуса, которые ограждали бы общество от вандализма и даровали бы ему возможность воспользоваться собственной свободой.

В этом отношении архитектура или культура мало отличается от политики. В стране, где нет политической активности - сама политическая свобода уже становится пустым звуком. Жизнь, распавшаяся на приватизированные садовые участки, ведомства и кланы - теряет то общее, что все же дает ей право считаться жизнью - душу. Соответственно, неоткуда взяться и совести. А в ее отсутствии остается лишь борьба за власть, упирающаяся в убийство или, в крайнем случае, - самоубийство.

Тем не менее, отчаиваться тоже нет смысла, ибо отчаяние - вернейший признак безнадежности. Я полагаю, что все то, о чем сейчас все еще трудно говорить серьезно, - то есть совесть, творческая свобода, душа и пр. вполне могут восстановить свое место в обществе. И толчком к такому восстановлению будет не постановление кабинета или призыв президента, и даже не обращение к властям со стороны народа или деятелей культуры, а страх. Имеется в виду инстинктивный страх вымирания вследствие запущенности совестливого отношения к жизни. Источник такого страха может проявиться и в отрезвлении от наркотизации, и в ужасе перед сверкающим гламуром техномира, и внезапно открывшаяся ограниченность земного пространства для наших десяти миллиардов живых существ, наделенных душой и сознанием.

Как только эти инстинкты начнут реагировать на ситуацию, возникнут мощнейшие императивы к ее изменению. И вот в этот момент творческая и интеллигенции должна сказать свое слово и назвать те категории, в свете которых возможно разглядеть состояние нравственной инфраструктуры социума, никому их не навязывая, но просто делая их частью сознательной действительности. И к этому нужно себя готовить. Первый раунд такого пробуждения имел место в шестидесятых годах прошлого века и был связан с деятельностью Римского клуба. Но он возник до времени, ибо тогда его идеи, родившись в сфере достаточно узкого клуба, в нем и остались. Новый век принес с собой системы сетевых информационных связей, которые границы подобных общностей раскрывают необратимым образом. Я думаю, что в них реально можно видеть свет в конце тоннеля.

Конечно, здесь возможно множество вариантов и схем, которые нуждаются в обсуждении и критической проверке. Вся эта действительность должна понемногу становиться предметом внимания и дискуссий и путь к таковой открывает новая эпоха обмена мнениями через информационные сети, уже лишенные централизованной редактуры или цензуры - прежде всего через интернет, неподвластный ни власти, ни банкам, ни олигархам. Свобода дискуссий, рождающаяся сегодня в интернете мгновенно заразит и все прочие социальные институты.

Перерождение массового общества может начаться только через его же собственные институты - массовую сетевую паутину всеобщей связи людей.

Категориальные парадигмы восстановления

творческой атмосферы

Категориальные парадигмы такого восстановления могут быть самыми разными и, скорее всего, зависеть от тех или иных культурных условий их построения. Приводимая ниже схема может рассматривать как пропедевтический пример, не претендуя ни на полноту, ни на истинность, ни на прагматический идеал.

Эта схема есть всего лишь внешнее выражение интуитивного понимания совокупности условий творческой атмосферы, рефлексивное отражение взаимосвязей ее кардинальных реперов. Она нуждается в практической проверке и теоретической критике, но в качестве инициирующей точки для рефлексии она не лучше и не хуже других схем, а ее возможные дефекты, обнаруженные в той или иной критике, могут только усилить ее побудительный к размышлению и действию эффект.

Сложнее вопрос о ее онтологическом статусе. По сути дела эта схема не изображает никакого объекта, она выступает как нормативная карта для рефлексии. Но поскольку в самой схеме выявляются два уровня - внешний большой треугольник, с вершиной направленный вверх и вписанный треугольник создается впечатление о внутренней взаимосвязи разных компонентов схем, и появляется возможность и ее онтологического истолкования.

Такого рода онтологическая неопределенность или двойственность, однако, встречается во множестве схематических моделей. В архитектуре классический пример- триада Витрувия и множество ее вариантов, в эзотерике бесконечное количество фигур, изображающих категориальные парадигмы, в семиотике - схема знака и пр.

Эта схема может служить своего рода средством уяснения полноты рефлексии в критическом обсуждении жизнеспособной творческой атмосферы, хотя она никак не исчерпывает собой такого рода средств и в дальнейшей разработке теории творческой деятельности, такого рода схемы число и их внутренние отношения должны исследоваться особым образом.

Трансцендентное

Совесть. Страсть Миф. Материал

Коммуникация Исповедь. Агрессия Креативность

Несколько слов, поясняющих эту схему.

Под "креативностью" в ней мыслится любая творческая инновация, любая индивидуальная и сингулярная творческая идея или продукт, взятая в отношении порождающего ее сознания.

Под "коммуникацией" имеется в виду взаимодействие того или иного творческого акта и его продуктов с другими участниками культурного процесса - иными творческими личностями, в число которых включаются решительно все люди, имеющие отношение к этому творческому акту. Они могут занимать самые разные профессиональные, административные или политические позиции в процессе общения по поводу этого творческого акта.

Под "трансцендентным" понимается инстанция, императивная как для самого творческого акта, так и его обсуждения в процессе коммуникации, никак не выводимая из наличных эмпирических компонентов ситуации и не подчиняющаяся правилам логики или нормативным установлениям культуры. Тем не менее, трансцендентное присутствует в качестве императива суждений и действий в осознанном или неосознанном виде.

В некоторых случаях этот императив может истолковываться как веление религиозных убеждений в других случаях как немотивированное требование вкуса, в третьих как своего рода атавистическое суеверие или предубеждение.

Наличие трансцендентного в культуре отражает открытость и динамику самой жизни, которая всегда опережает или от стает от своей собственной нормативной рефлексии. В трансцендентном проявляется реактивность человека или какого-то социального тела на изменение обстоятельств существования, не имеющего логической и онтологической основы в культуре и в знании. Будучи императивной для индивида или какой-то согласной в своих чувствах группы, трансцендентное не может быть абсолютным императивом для всех, и потому его влияние толкает к дискуссиям и речевой деятельности с целью сближения в понимании мотивов и ценностей, если речь идет о деле, затрагивающих множество разных ценностных ориентаций и идеалов.

Для индивидуального сознания трансцендентное оказывается важнейшим условием полноты и органичности побудительного импульса, убеждающем во внутренней его необходимости и незаменимости, хотя порой это ощущение и бывает ложным, иллюзорным и ошибочным. Тем не менее, без него немыслима та полнота присутствия и участия индивида в деятельности, которая одна только и рождает творческую атмосферу и открытость к изменению.

Трансцендентное может также истолковываться онтологически как следствие многослойности существования и культуры и невозможности трансгрессии между слоями, оправданной логикой, так как все такого рода логики по необходимости принадлежат к гомогенным слоям действительности. Действие трансцендентного может быть уподоблено влиянию ферментов на химические реакции, когда фермент. не участвуя сам в обменных процессах создает условие их протекания и регулирует скорость последнего.

Три других категориальных пары обозначают следствия взаимодействия первых трех категорий. На связи коммуникации и трансцендентного появляются категории совести и страсти, в равной степени важных для творческого акта и в равной степени нередуцируемых к нормативным или причинным связям.

Выше мы немного касались той профессиональной и художественной совести. которая не тождественна этической норме общественного поведения и выражает какие то иные императивы автономии и авторитетности. Но, конечно, все виды совестливого существования взаимосвязаны и их теоретическая рефлексия ,безусловно, требует расширения частных представлений об этике.

Близость совести и страсти, как иррациональных мотивов поведения, показывает, что нормативные категории здесь лежат чуть ли не на диаметральных полюсах и внутреннее напряженность между совестью и страстью в принципе не имеет компромиссных решений. Это очень важный момент, ибо в нем источник конфликтов, раздирающих и души людей, и душу общества. Было бы соблазнительно жить без угрызений совести и мук страсти - и к такому существованию и склонна бюрократия, но жизнь показывает, что достижение этого бюрократического идеала равнозначно смерти.

Бюрократическая логика резонно опасается чрезмерных эмоций как разрушительных сил, дремлющих в социальном теле, но проводимая бюрократическими системами стерилизация социума во имя сохранения его существования лишает смысла само существования социума. Найти меру соотношения сдерживающих и раскрепощающих смысловые энергии в общественном теле и сознании - не теоретическая задача, а искусство управления и в этом искусстве скудость душевных и интеллектуальных сил ведет к застою, а застой рано или поздно взрывается под давлением внутреннего жизненного напора. В этом то и соль, сладость и ужас, опасность и необходимый риск творческого существования человека. В этом дилемма разрушительных страстей или безрадостного и бессмысленного умирания. Каждая эпоха и каждая культура сталкивается с этим противоречием и архитектура, бывшая испокон века символом примирения этих оппозиций, никогда не сможет самоустраниться от их драматического конфликта.

Сложнее с категориями мифа и материала. Миф оказывается согласно этой схеме эквивалентным материалу, материальности.

Тут можно видеть и мифологию материализма и материальность множества мифологем ( огня, воды, света, силы, боли и пр.) в их антропоморфных или неантропоморфных модификациях. Но очень важно как раз то, что как миф, так и материал выступает как онтологическое основание воображение и чувственного образа творческой конструкции. В архитектуре это касается и пространственности и материальности ее конструкций, причем материальностью, взятой не в духе технического учения о сопротивлении материалов силовым нагрузкам, а в духе материальной мифологии связей человека в его телесности с телесностью космоса.

Наконец исповедь и агрессия остаются двумя категориями вменения творческой идеи, ее навязывания или предложения лицом, которое оказалось ее инициатором. Это может быть ход, вызывающий к пониманию и снисхождению или ход, угрожающий и требующий исполнения. И хотя в данной схеме сами исповедь и агрессия непосредственно не связаны с трансцендентным, но через совесть. страсть, миф и материал эта связь многажды удостоверяется.

Порождающая процедура вписывания треугольников обнаруживает своего рода бесконечный перспективизм. Так можно вслед за вторым вписать в эту схему третий треугольник вершиной вверх.

тайна

покаяние преступление

Но мы предоставим подобное развертывание будущим исследованиям.

Не отрицая важности подобных генеративных схем, нельзя не почувствовать, что в их этической заостренности сквозит и враждебная искусству "звериная серьезность". Что искусство, если не в шиллеровском и не в хейзинговском смысле - все же остается в пределах игры. А игра предполагает некое внутреннее противоречие и ту или иную двусмысленность серьезно условности или условной серьезности.

Этой игривости в современном искусстве недостает как и совестливости, при всей их кажущейся несовместимости. Бюрократическая серьезность ближе к бессовестности чем лукавая игривость. От бюрократа так же мало надежды ждать совести как иронии. Ирония и совесть совсем не исключают друг друга, более того ирония часто оказывается своего рода прикрытием совестливости и наигранный цинизм скрывает горячее чувство.

Весьма проницательные суждения о связи игры и совести, игры и искусства Владимира Янкелевича, все же недооценивают, на мой взгляд принципиальную невозможность установления в их отношениях какой-то очевидной логики, так как последняя лишила бы и совесть и искусство игровой свободы. Но внутренняя логика в искусстве и совести, безусловно, доминирует над внешней и выражает отмеченное Янкелевичем стремление к превосходству над собой, чего как раз абсолютно лишен нормативно логический и бюрократический рассудок.

Здесь, конечно, - как в цирке каждый шаг грозит падением, и таковое сплошь и рядом совершается. Но ни дада, ни обериуты не были бы для нас столь привлекательны, если бы мы не видели за этими опасными эскападами все ту же страсть к совестливости, которая в их искусстве поневоле становилась самодовлеющей.

Здесь нет места вдаваться в эту диалектику иронии и совести, которая на самом деле есть некий подлинный фермент художественного сознания. И нам придется ограничиться лишь кратким намеком на это обстоятельство, намеком, быть может, тоже, столь же совестливым, сколь и ироничным.

И, наконец, последнее.

Вышеприведенная схема вся строится в горизонте вербальной, языковой рефлексии, хотя и затрагивает невербализуемые компоненты ( материал, совесть). Но под этим исторически достаточно тонким слоем еще живут и бушуют энергии довербальных ориентиров существования, природа которых остается почти неразгаданной. Это визуальные феномены, жизнь света и тени. Это феномены запаха, ольфакторные стихии, это императивы пола - сфера сексуальности и влечений, это феноменология температур - жары и холода, тепла и озноба и множество иных гравитационных радиационных и прочих энергий, пронизывающих существование и человека и общества.

В этом тексте нет места ни для их экспликации, ни для их анализа. Я счел нужным напомнить о них только для того, чтобы еще раз подчеркнуть - что скрывается за творческой атмосферой и сколько сил и времени понадобится людям, чтобы обрести полноту земного бытия в этот исторический период формирования нового глобального человеческого тела и возрождения вечной и принципиально локальной индивидуальности каждого его атома.

Все эти невербальные и довербальные силы и энергии, безусловно, живы и продолжают действовать несмотря на усилия власти сохранять стабильность глобального общества, живы они и в самой бюрократии. Но не им дана власть сохранения мира и стабильности, а все-таки слову. Не в них завершается процесс взаимопонимания, а в слове. И потому, сколько бы мы ни настаивали на недопустимости забвения их роли и смысла, само это напоминание о них осуществимо только в слове и потому только от слова, в конечном счете, можем мы ждать раскрепощения этих сил и сохранения их живительной мощи. А это значит, что само наше слово должно расти и крепнуть, ширится и наполняться соками дословесных стихий, преодолевать канцелярит и новояз добродетельной бюрократической болтовни и возвращать власти язык, способный дать ей - власти подлинные смыслы бытия, без которых и сама власть непременно усохнет и атрофируется к величайшему несчастью не только для нее самой, но и всех, кто с ней борется во имя все той же жизни.

Но если это – задача максимум, то в качестве минимальной задачи нужно стремиться из собственной профессиональной речи изгнать, по мере возможности стерильный, суконный язык норм и предписаний и возвратить себе речь, наполненную цветами, запахами и температурой творческого сознания. И больше – стремится распространить эту речь как можно шире среди тех, кого еще волнует смысл их жизни и вещей, в нее входящих.

2014предыдущий месяцследующий месяц
Instagram
Facebook
Вконтакте
Instagram
Foursquare
Twitter
Теории и Практики
Youtube – Видео лекций
Подписка на еженедельную рассылку
Москва, ул. Зоологическая, 13. +7 (499) 254 06 74  © Государственный центр современного искусcтва. Разработка [artinfo]. Дизайн [Андрея Великанова]