А. Раппапорт. "Данное", но не данное

18.08.2009

Автор: [Александр Раппапорт]

Рубрика: Публикации сотрудников ГЦСИ

В музее изящных искусств Филадельфии открыто для широкой публики ранее мало кому известное произведение Марселя Дюшана "Данное" (Étant donnés). Газеты и Интернет откликнулись на это событие, в какой-то степени возвращающее нас к искусству, так как в последнее время, в основном как музейные, так и журналистские реакции на художественные события ограничиваются именами вновь назначенных менеджеров и ценами. На сей раз внимание публики обращается на суть дела - художественное произведение и его смысл.

Филадельфийский музей славится самым большим собранием работ Марселя Дюшана, и вновь представленное произведение - последнее в жизни художника (1964) - лишь дополняет, если не ставит точку в экспозиции, ему посвященной. Эта экспозиция досталась музею от Фонда Кассандры, созданного усилиями художника и артдилера Уильяма Нельсона Копли (William Nelson Copley), организовавшего перенос всех работ художника в здание музея. В музее всего около ста объектов, связанных с творческим наследием Дюшана - от маленьких зарисовок до гигантского "Большого стекла" или "Невесты, раздетой холостяками, даже". Все эти объекты, а в особенности большие произведения, отличаются свойственной Дюшану многозначительностью и загадочностью. До сего дня его в этом не смог, пожалуй, превзойти ни один художник, в том числе и концептуалисты, немало сил потратившие на загадки и парадоксы. Выставка организована куратором Майклом Тэйлором (Michael R. Taylor), и сопровождается 450-страничным каталогом с подробнейшими сведениями о самом Дюшане и его работах.

Одной из причин того, что до сих пор "Данное" не было предметом массового любопытства и стало музейной сенсацией, можно считать то, что сам Дюшан установил, что видеть эту работу можно только одному человеку сквозь дырочку в старых дверях. Такой способ созерцания произведения не свойствен ни выставкам, ни музеям и, вероятно, это - одно из обстоятельств, ставивших кураторов в тупик. Сам Дюшан, создав это свое последнее большое произведение незадолго до смерти (он умер в 1968 году), видимо и не рассчитывал на его особую популярность. Теперь же все сделано так, как хотел художник, и воссоздана вся ситуация с дверью и дырочкой. Смотреть приходится по очереди.

Разумеется, в таких условиях и воспроизвести работу в обычной репродукции невозможно. Приходится описывать то, что видно в дырочку, а видно обнаженное женское тело с несколько нарочито и вызывающе поднятым тазом и бритым лобком, а за телом пейзаж с водопадом. Лежит это тело на ложе из веточек и листиков, а в вытянутой руке держит газовую лампу.

По мнению специалистов, это произведение, как и "Большое стекло", символизирует разрушенное сексуальное желание.

Однако, как считает Анна д'Арнонкур (Anne d'Harnoncourt), скончавшаяся летом прошлого года и считавшаяся наиболее глубоким интерпретатором Дюшана, сказать что-либо о смысле его произведений с большой определенностью просто невозможно. Они устроены так, что любое истолкование само тут же разрушается.

В последние годы жизни Дюшан отошел от искусства, посвятив себя шахматам, и даже вошел в сборную Франции под руководством Алехина, но гениальный художник не был гениальным шахматистом. До Алехина ему было далеко, но его художественные комбинации, быть может, в какой то мере можно считать вариантом ловушек для зрителя, наподобие ловушек, которые шахматист сооружает своему противнику.

Дюшан знаменит многими парадоксальными высказываниями об искусстве. Одно из них гласит - "Пишет художник картину или не пишет - не важно". Это высказывание обычно истолковывается в материалистическом духе, как принцип примата концепции над воплощением. В таком случае не совсем понятно, важно ли для самого Дюшана было устройство его больших работ - весьма материальных. О последнем аспекте довольно подробно пишет критик Эдвард Созанский (Edward Sozanski).

Тело женщины в "Данном" выполнено из пергаментных муляжей, сделанных по гипсовым формам. Эти гипсовые формы сняты были самим Дюшаном с Марии Мартинс (Maria Martins), бразильской скульпторши, бывшей его любовницей в 1940 году. На выставке представлены и сами эти гипсовые слепки. Позднее Мария оставила Дюшана и вернулась в Бразилию со своим мужем. Поскольку Мария была брюнеткой, первоначально волосы дамы в композиции были темными, но в 1954 годк Дюшан сошелся с блондинкой Тиной Саттлер (Alexina "Teeny" Sattler), и зрители видят в "Данном" фрагмент светлых волос парика фигуры.

Водопад был придуман Дюшаном как некий бутафорский дизайнерский объект. Он сделан из клея, подсвеченного вращающимся диском, от чего он переливается в полутьме. Пейзаж же составлен из фотографий, сделанных самим Дюшаном с натуры, но затем разрезанных на фрагменты и собранных в коллаж. Иными словами, материальное воплощение данной композиции весьма замысловато и, как всегда у Дюшана, многодельно. Поэтому нелегко соотнести его с мнением о том, что замысел тут играет большую роль, чем реализация. Точнее, отправляясь от столь необычной реализации, мы едва ли можем с достаточной определенностью судить о том, каков же был сам замысел.

Если верить д'Арнонкур и считать, что смысл "Данного" - фрустрация сексуального желания, приходится не без натуги связывать сексуальные мотивы с водопадом (интерпретируемым как символ эякуляции) и газовым фонарем в руке женщины (который все же был заменен электрическим) как саму энергию либидо. Что же до фрустрации, то ее, видимо, символизирует поза женщины, напоминающей жертву насилия.

Все это звучит сомнительно, хотя может показаться и правдоподобным. Вероятно, вся загадочность концепции связана именно с тем, что символика ее фрагментов слишком далека от достаточно внятного замысла и потому создается впечатление обманчивого маневра. Автор заставляет зрителя искать в произведении то, что "дано", но дано столь странным намеком, что можно считать, что и не дано. Вся композиция авангардистского произведения вызывает в памяти эротическую живопись XVIII и XIX веков, что заставляет подозревать, что подлинный смысл произведения совсем не в интимных переживаниях Марселя и его воспоминаниях о Марии, а в намеке на то, что средства концептуального ассамбляжа все еще страдают комплексом неполноценности по отношению к кисти какого-нибудь Буше или Бугро. И фрустрация, как тема произведения, имеет больше отношения к искусству живописца, которым Марсель Дюшан когда-то хотел стать, но так и не стал.

Но в таком случае произведение потеряло бы свой эпохальный монументальный смысл. Так что, вернее было бы предположить, что в данном случае имеется в виду не столько личный опыт художника, сколько опыт всей авангардистской концептуальной рефлексии, отбросившей язык традиционной живописи и вынужденной поэтому вспоминать о ней, как о том, что можно увидеть только в маленькую дырочку в наглухо запертой двери. Данное некогда всем искусство теперь не дано, оно разрушено и заперто в темном пространстве самодеятельной бутафории.

2014предыдущий месяцследующий месяц
Instagram
Facebook
Вконтакте
Instagram
Foursquare
Twitter
Теории и Практики
Youtube – Видео лекций
Подписка на еженедельную рассылку
Москва, ул. Зоологическая, 13. +7 (499) 254 06 74  © Государственный центр современного искусcтва. Разработка [artinfo]. Дизайн [Андрея Великанова]