Вайола Билл

01.12.2003

Автор: [Александр Раппапорт]

Рубрика: Публикации сотрудников ГЦСИ

В выставочных залах Национальной галереи Лондона, расположенных в подвале пристройки, так называемого «Крыла Сэйнсбери», темно и непривычно. Залы стали больше похожи на многоэкранный кинотеатр или техническую экспозицию. По стенам укреплены большие и малые жидкокристаллические экраны, на которых мы видим некие движущиеся цветные и черно-белые изображения. С потолка проекторы отбрасывают аналогичные изображения на огромные экраны.

Это выставка работ американского художника Билла Вайолы под названием «Страсти».

Под страстями в данном случае автор понимает те особые состояния человека, в которых величайшее страдание оправдано величайшей духовной задачей. Страсти принадлежат, по мнению автора к той грани, которая отделяет человека от смерти и которая открывает ему смысл

Жизни. Страсти для европейского человека сегодня, прежде всего, связаны со страстями Господними Иисуса Христа, но Вайола, изучавший в Японии дзен-буддизм видит, что и восточные религии строятся на идее очистительной страсти.

Европейская живопись и восточная пластика и графика дают немало примеров, в которых художники пытаются изобразить это кажущееся несоединимым страдание и просветление. Таковы византийские иконы и голландские или итальянские картины с изображением страстей господних. Эти картины стали для американского художника предметом долгих медитаций и привели его три года назад к идее проекта, сейчас выставленного в залах Национальной галереи.

Проект этот есть попытка воссоздания страстей человеческих с помощью средств современной видеотехники. Вайола – признанный лидер видеоарта, с 70-х годов занимающийся созданием видео-артефактов.

Их можно было бы назвать даже картинами, но все же это сделать трудно, так как то, что мы видим на экранах суть изображения, подобные изображениям на экранах компьютеров и телевизора.

В известном смысле все они напоминают так называемые «живые картины», бывшие популярными еще в 18 веке. Суть живых картин – инсценировка какой-нибудь живописной картины. Люди облачаются в исторические костюмы или обнажаются и принимают те или иные картинные позы. Стараясь в движениях тела в особой картинной хореографии, композиции выбранных предметов как можно точнее воспроизвести то, что было изображено на картине. Известным любителем такого рода представлений был знаменитый в свое время военный и дипломат лорд Гамильтон, во время своего посольства в Неаполе создавший особый театр живых картин, который произвел сильное впечатление на Гете. В качестве центральной фигурантки (или как сегодня сказали бы – модели) его театра выступала его жена Эмма, в которую во время такого представления роковым образом влюбился лорд Нельсон. Но не только люди в 19 столетии изощрялись в подражании классической живописи, сами художники в стремлении к натуральности и одновременно классической картинности шли путем создания живых картин. В России образцовый пример такого рода дают полотна Семирадского, в Англии – полотна многих прерафаэлитов, но в особенности в работах салонного художника Альма Тадема.

Сегодня эти работы уже не привлекают большого внимания и находятся, если так можно выразиться, на противоположном конце оси, противоположном я имею в виду современному авангарду. Но вот противоположности все же, как известно, сходятся, и в работах Билла Вайолы перед нами некий современный технически обновленный вариант живых картин.

Вайола, подобно любителям этого жанра точно также строит некие картинные композиции, выбирая действующих лиц и атрибуты, наиболее соответствующие его художественным задачам. Он изображает сцены страдания, оплакивания и даже почти воспроизводит кватрочентистскую фреску, изображающую Христа, Марию и Марию Магдалину.

Принципиальное отличие его видео-артефактов не только в том, что все эти сцены даются в виде электронных изображений на экранах, но и в том, что они – в отличие от живых картин – даны в движении. Казалось бы, что придание обычно статическим картинам движения превращает их уже в иной жанр – театрального или хореографического искусства. Но все дело в том, что движутся они крайне медленно. Вайола снимает сцену, длящуюся как действительно хореографический акт примерно минуту, с помощью сверхскоростной видеокамеры и затем демонстрирует с обычной скоростью, что производит эффект, противоположный обычной кинематографической «цайт-лупе». Если с помощью цайт-лупы мы видим как на наших глазах медленный процесс, неуловимый для глаза превращается в хореографический акт (на наших глазах расцветает цветок, например), то, здесь все наоборот. И обычный невольный жест - моргающий глаз становится каким - то странным жестом медленного подымания и опускания века.

Точно также и все другие события в картинах Вайолы растягиваются во времени. Слеза долго наливается в веке и медленно спадает по щеке, все жесты становятся крайне торжественными, невероятно торжественными в силу их нечеловеческой заторможенности.

Все это напоминает странный зачарованный сон.

Фактически эксперимент Вайолы современен и отличен от живых картин именно потому, что в его технологии мы видим иное, я бы сказал «новое» время, переживаем какой-то экзистенциальный опыт, который ранее не переживали. Искусство Вайолы – это новый факт экзистенциального переживания времени.

Эффект такого переживания трудно оценить однозначно. Отчасти он вызывает легкое головокружение, отчасти действует на какие-то еще не до конца понятные центры нашего жизнеощущения. Если предположить, что скорость протекания времени обратно пропорциональна физическим размерам существа. То есть что для комара время течет медленнее, чем для человека и наша минута ему кажется часом, то картины Вайолы могли бы быть интерпретированы как воспроизведение видения такого крохотного насекомого.

Если же предположить, что скорость течения времени меняет в зависимости от степени духовного совершенства сознания, то можно увидеть в опытах Вайолы искусственное воспроизведение такого сверхсознания, доступного в обычном случае только йогам и святым. Правда, им, вероятно, доступны и феномены немедленного проживания целых жизней.

Но нас в данном случае больше интересуют не эти феномены жизни сознания и даже не искупительная функция страдания, сколько самый художественный смысл этого эксперимента, развернутого в непосредственной близости от обычных картин, темпоральность которых состоит в том, что время в них свернуто в один статичный момент.

Эта особенность живописи была впервые замечена еще Лессингом, и ее довольно подробно обсуждал в свое время П.Флоренский.

Свернутость текучего времени с его процессами действия или становления в один момент потребовала от художников именно искусства воспроизведения времени в статике, но не только в статике неподвижного материального изображения, но и в выборе

такого композиционного, линеарного и цветового решения этого момента, в котором косвенно это время оказалось бы схвачено и - что самое важное – передано зрителю в качестве особого содержания.

Авангард, отказавшись от классической системы изображений и построения художественной формы, уже давно стремился восполнить утраченные при этом способности передачи времени в механической системе движений самих произведений искусства. Уже Башня Татлина крутилась наподобие карусели, хотя и медленно. В кинетическом искусстве и мобилях объекты движутся и вовлекают зрителя в свой танец. Но достичь такой дистанции между движением изображений и способностью зрителя к непроизвольным движениям тела, пожалуй, до Вайолы еще никто не мог.

Зрители в залах сами движутся как бы загипнотизированные, темнота и темпы его артефактов внушают и им логику заторможенного поведения. Звуки в залах, доносящиеся их стереосистем – это конечно шумы, ибо мы и так догадываемся, что при растяжке времени частоты обычных звуковых колебаний должны радикально деформироваться, если вообще не превратиться в тишину, молчание и немоту.

Как же можно оценить эти темпоральные эксперименты. С одной стороны в них видно мастерство, использование современной видеотехники не как простого средства фиксации зрительных образов, но как средство их трансформации во имя нового экзистенциального опыта. Но какова судьба этого опыта пока что не ясно. Ясно, что эти мини-фильмы (полный цикл движения растянут тут до 5-10 минут) требуют какой-то иной, чем для картин или кинофильмов стратегии смотрения. Не ясно, приятно ли было бы иметь нечто подобное в собственном доме. Не ясно также сколько раз можно, не утратив интереса к изображению, возвращаться к его созерцанию. Классическая статичная живопись в этом отношении дает поистине бесконечные возможности. Не ясно и то в какой степени эти гипнотизирующие движения оставляют нам свободу выбора предметности созерцания (цвета, мимики, жеста) или завораживают нас настолько, что мы теряем эту свободу в еще большей мере, чем мы теряем ее в кино.

Артефакты Вайолы оставляют много вопросов.

Но одно кажется несомненным. В его работах диалог или даже противостояние человека и техники, созданной его собственными руками продолжается с невиданным драматизмом. Идет борьба – кто кого. Человек технику или техника человека. Здесь, в задах Национальной галереи Вайола демонстрирует способ обращения с новейшей электронной аппаратурой уже через обращение к классике живописи, и это новый ход, так как имевшиеся до этого приемы документального кино, демонстрировавшего живопись с помощью движений камеры, тут превзойдены более глубокой трансформацией видов зрительного и кинетического опыта.

И поистине трудно сказать, удалось ли Вайоле приручить технику, или техника, пользуясь несомненной изобретательностью Вайолы, сделала еще один шаг в порабощении человека.

2014предыдущий месяцследующий месяц
Instagram
Facebook
Вконтакте
Instagram
Foursquare
Twitter
Теории и Практики
Youtube – Видео лекций
Подписка на еженедельную рассылку
Москва, ул. Зоологическая, 13. +7 (499) 254 06 74  © Государственный центр современного искусcтва. Разработка [artinfo]. Дизайн [Андрея Великанова]