Жесты на жести

18.10.2003

Автор: [Александр Раппапорт]

Рубрика: Публикации сотрудников ГЦСИ

О чем пишет и говорит Ирина Затуловская? О детстве, любви, смерти, России, Боге. Ее истины - вечны и банальны, но как и все банальное они банальны до тех пор, пока мы не уразумеем их сомнительной выразимости. Лошади едят овес, Волга впадает в Каспийское море. Но кто они - лошади? Что за волки поселились в Волге, откуда веет темнота слова Каспий (Каз-пей) и отчаянный обморок глагола “впадать”? Банальность есть проблема языка. Того языка, который не способен выразить вкус лежащего на нем хлеба.

Выставка Ирины Затуловской в санкт-петербургском Мраморном дворце, этом северном шедевре Рейнальди, около несущейся мимо него Невы - своего рода итог, как и прекрасно изданный каталог. В применении к художнику это означает не количество выданных на гора квадратных метров холста, а образ человека и характер самого искусства. В каталоге к выставке, который так же как и выставка называется, как у Монтеня - “Опытами”,(по английски чуть точнее – «пробами и ошибками»), мы видим автора в разных возрастах, в том числе и в детстве. Что-то вроде семейного альбома. Да и сами работы напоминают те домашние коллекции, которые собирают родители - от первых каракулей до каллиграфических прописей “Дорогая мамочка....”

В творчестве Затуловской, однако, – наивность не только тема и не только средство, но и маска.

Ибо работы Затуловской едва ли могут быть причислены к “наивному искусства”, потому, что в ее работах наивность - отнюдь не следствие неискушенности. Обычно “наивным” называют искусство людей, не прошедших профессиональной школы и выражающих себя в пластических формах, не прошедших закалки в профессиональной критике. Нет, Затуловская не дитя и не любитель, ее наивность - продукт бескомпромиссного стремления к преодолению всего того в себе, что может быть отнесено к какому-то общему знаменателю художественного языка. Выскочить из этого заколдованного круга ей, однако, так и не удалось, и она успокоилась, найдя наивность и примитив, детскую простоту и непосредственность.

Искусство Затуловской отличается и от живописи таможенника Руссо и от Нико Пиросманишвили, и от бабушки Мозес, и даже от Лени Пурыгина. Те были любителями, дилетантами, то есть наивными и примитивными в смысле знания художественного языка профессионального искусства. Затуловская его прекрасно знает и использует примитив как камуфляж, своего рода «народный» инструмент. Она имитирует наивность, в том числе и инфантилизм.

Можно сравнить работы Затуловской с искусством некогда знаменитой (И)Рины Зеленой, но между ними существенная разница. Зеленая изображала детский лепет, что создавало сентиментально-иронический, шутливый эффект. Но в работах Затуловской иронии нет, они серьезны наивной серьезностью примитива, хотя к примитиву и не принадлежат, однако все же отчасти сентиментальны.

С одной стороны этот факт свидетельствует об искушенности современной художественной рефлексии, которая способна свободно использовать чужие манеры. С другой, это же говорит о том, что художник или автор сегодня уже не может творить, оставаясь самим собой, точнее быть тем же в своем творчестве - кем он выступает в самой жизни. Причина этой вынужденной раздвоенности (но отнюдь не шизофрении) кроется не в индивидуальной психологии, а в структуре современного сознания, в том числе и художественного.

Раньше, когда художник был ремесленником - его авторство было ограничено, он был скорее исполнителем, так как авторство смыслов и сюжетов оставалось вне его творческой компетенции или, по крайней мере, так ему казалось. Теперь на автора ложится тяжкое бремя смысловой ответственности. Художник должен теперь сообщать зрителям некую истину о мире, и тот, кто не имеет доступа к этой истине, не может рассчитывать на успех и оплату своих усилий. Но откуда художнику взять истину о мире, как ему стать оракулом и пророком. Для этого лучше всего было бы свихнуться или обрести некий сверхъестественный дар, в худшем случае выстроить себя как историческую ступень художественного сознания. Все это рискованные и мало доступные простым смертным задачи. Выход был бы найден, если бы художник сумел разделить, но совместить пророческую миссию и частную жизнь, то есть если бы он научился изображать некоего пророка, играть роль пророка и поручить этому своему вымышленному персонажу видеть истины и живописать их для публики. Так поступал, как известно, Сальвадор Дали. Но играть эту роль художник, в отличие от политика или философа, должен лишь в манере самого своего искусства, ничем не притворяясь в поведении. Этого Дали как раз и не смог и оказался в двусмысленной позиции дешевого актера.

Такая ситуация сложилась уже со времен романтизма, эти же приемы дали немало в символизме, который перерос в утопизм и мы знали художников-пророков, как говорят Митьки, “в полный рост” - Малевич и прочие. Но утопии, когда их много, наглядно показывают, как количество переходит в трюкачество. Поэтому утопии быстро вышли из моды. Их сменили фантазии, а в фантазии плохо то, что в ней много произвола. Вот и возникла такая ситуация в которой художник должен использовать свою фантазию так, чтобы в ней схватывалась уже не фантазия, а истина, при том объективная. Для этого художник должен иметь право на пророчество, а последнее ему дается с трудом, отчего он и прибегает к случайности, как к субституту пророческой обреченности, ибо в случайности тоже есть обреченность.

Случайность стала в связи с таким ходом дел популярной темой искусства вроде редимейд, найденных объектов и т.п. Достоинство редимейдов в том, что художник с ними не обязан отождествляться, он как бы стоит рядом и лишь показывает - вот объекты - в них истина, а я тут только исполняющий обязанности демонстратора.

Но такая позиция или скорее – поза, которую занял в свое время Марсель Дюшан, плоха тем, что вскоре демонстрация редимейдов должна совершенно исключить самого этого демонстратора и лишить его художественной ауры.

Чтобы избежать прямого заимствования приема у дадаистов, Затуловская делает новый шаг в использовании редимейдов, отчасти возвращаясь к технике кубизма, к коллажу. Она пишет не на холстах и не на бумаге, а на кусках железа и досок, превращая редимейды в субстрат своих картин. Но на этом она не останавливается и выбирает себе плюс к этому и чужую манеру письма - то ли детскую, то ли просто неопытную руку, явно не принадлежащую художнику-профессионалу. Слово «опыт» в этом контексте начинает играть двусмысленностью.

Сочетание двух редимейдов в одном произведении создает совершенно новый эффект. Они как бы и усиливают друг друга и одновременно гасят, вернее - отвлекают внимание от каждого из них, создавая своего рода обманку. Смысл этой обманки, как и любой обманки, состоит в том, что какая-то часть художественных средств становится невидимой, прозрачной. На сей раз это скорее не невидимость, а неопределенность. Зритель не может точно идентифицировать, что же именно в произведениях Затуловской принадлежит ей самой, а что собственно найдено. Где грань между рисунком и деформациями жести, что нужно рассматривать как готовое случайное пятно или подтек, а что как линию ли краску. В этом отношении, совпавшая с выставкой Затуловской в Санкт Петербурге экспозиция работ Маурица Эшера оказалась более чем симптоматичной, ибо Эшер всегда только то и делал, что смещал грань определенности изображений, чтобы вывести их из твердого самостояния в область подвижной метаморфозы. Но вернемся в Мраморный дворец. В отличие от графической и геометрической изысканности Эшера трогательно неумелые работы Затуловской говорят о том, что это только руки, а не мозг творит ее поделки.

Но в то же время их найденность, заимствованность, то, что ей они в каком-то смысле уже не принадлежат, намекает на их нерукотворность, иконность. Затуловская продолжает и переоткрывает жанр примитивной, самодельной иконы. Ее живопись – та же иконопись, резко противопоставленная сусальной красивости иконописных новоделов и тем самым обретающая некое достоинство подлинности.

Спрашивается, почему Затуловская, стремящаяся к выражению христианского взгляда на мир, вынуждена прибегать к дохристианской архаике художественного языка? Что стоит между ее намерениями и эллинистической культурой с ее изобразительной пластикой? Какой вирус подорвал доверие к академической изобразительной системе, унаследованной от античности и Ренессанса?

Затуловская, как и нынешние приобретатели недвижимости, хочет обходиться «без посредников», а классический язык академического искусства ведь как раз в такой роли и оказался. Отчего русский авангард его и отверг, несмотря на усилия мирискусников достичь истины в его границах.

Конечно, прав Александр Боровский, указавший в своей статье в каталоге Затуловской, что тут мы имеем дело с почтенной традицией идущей от кубофутуристов, лучистов и русского авангарда. Не менее важно указать и принципиальное отличие. Игра Ларионова и Гончаровой оставалась в границах художественного поиска, Затуловская претендует на найденность, несмотря на уклончивое название своей выставки, она находит все - и доски и жесть и манеру и стиль и истину, к которой искусство раньше могло лишь приближаться.

Ибо эта истина – тоже редимейд. Это истина известная и без Затуловской – это истина всех религий и философий. «Своя рубашка к телу близка, а смерть – еще ближе». Рубашка от смерти не спасет. Этого художники раньше не то, чтобы не знали, но редко задумывались об этом, разве что перед самой смертью, как Пикассо в своем знаменитом портрете или, следуя христианской традиции делали это формально, аллегорически. Затуловская это знает, она об этом напоминает с интонацией, отличающейся от проповеди, но с колдовской иронией юродивых или младенцев, устами которых она хочет говорить с нами.

Аналогичные поиски западного авангарда – прежде всего Дада и Пикассо тоже касались проблем языка. Инфантилизм при этом казался источником новой искренности. Его появление на заре технической революции можно еще понять, но в век компьютерных технологий он становится все более неуместным. В этот, компьютерный век начали оживать старые эзотерические системы, шаманизм и язычество, язык которых опять таки оставался незатронутым вирусом социальной ангажированности Нового времени.

Кстати сказать, проблема эта сегодня вновь появилась и в архитектуре, где заметен новый интерес к классике. Классический язык архитектуры вновь оказался востребован – несмотря на множество прецедентов его идеологической эксплуатации, далекой от христианских идеалов. И все-таки, он все еще жив и вполне возможно усмотреть в этой его живучести масонскую веру в его архаическое, ветхозаветное происхождение.

Кто же Затуловская – ищущий новизны авангардист или лесная ведьма, знающая о жизни все – не ясно. Эта неопределенность оказывается следствием точно выбранного приема, но в то же самое время этот прием нам приходится интерпретировать как жест, и в этом отношении работы Затуловской наделены жестом в большей степени, чем сугубо лабораторные опыты Эшера. В лаборатории нет жестов, жесты принадлежат трибуне или эстраде, театру, который и демонстрирует Затуловская. Ибо жест художника обычно есть выражение его натуры, его спонтанное проявление. Он противостоит приему, исключает прием, жест есть сама непосредственность, в то время как прием - это хитрость, ловкость, трюк.

Но есть и иные жесты – ораторов, истеричек, манерности. Затуловская с удивительной ловкостью избегает опасности свалиться в эту притворную жестикуляцию.

Вся уникальность творчества Затуловской в том и состоит, что ей удается хитрость формальных имитаций превратить в средство выражение безыскуственности.

Достигается эта метаморфоза нравственным и религиозно-философским фоном или подтекстом ее произведений. Они настолько значимы как выражение какой-то сверхидеи, что теряют свой собственный смысл и воспринимаются уже не как нечто самостоятельное, а лишь как след какой-то другой активности, чего-то иного, почти трансцендентного магического опыта. В этом смысле самое название экспозиции - “опыты” - мы должны понимать не столько как опыты искусства, опыты письма или живописи, сколько как опыты алхимические. Но алхимия Затуловской ближе к ворожбе, чем к экспериментам Парацельса.

Но то, что в этих опытах художник испытывает, испытывает все же он сам. Он переживает и воплощает в преднаходимых следах какой-то иной природы, то, что эти преднаходимые вещи принадлежат тому же горизонту опыта, в котором просвечивает смысл стоящего над, за или под ним бытия.

Подоснова изображения более значима, чем само изображение. Это иной вид обратной перспективы, неумелость художника важнее его мастерства - еще одна обратная перспектива, внехудожественный опыт человека важнее его искусства - третья обратная перспектива.

Жест художника есть в данном случае ускользание из тех слоев присутствия, в которых этот иной вид бытия может быть чем-то заслонен. Поэтому все, что может увести от него - безжалостно отбрасывается. Художник принимает на себя аскезу, пользуется минимальными, падшими, мусорными предметами, и случайными конспективными знаками, которые к нему, как художнику, как бы и отношения уже не имеют. Художник уходит из своих произведений, оставляя нас наедине с какими-то смыслами, в которых приходится разбираться самостоятельно, без помощи мастерства, приобщаясь к следам, запечатленным на вещах, как на реликвиях.

Произведениям Затуловской присущ некоторый археологизм. Ее опусы не просто найденные вещи, это вещи найдены как осколки какого то ОПЫТА, которые ставят и нас самих перед этим опытом, неопытная рука тут не дерзнет поставить мастерство на место свидетельства, мастерский жест на место осколка реальности.

Потому что именно такое ускользание из поля зрения ведет его - зрение - к предмету, в принципе уже неизобразимому, то есть к концепции.

Следовательно Затуловскся - концептуалист и ее редимейды сродни теркам и молоткам Кабакова. Кстати сказать, соцартистский опыт Кабакова и других московских концептуалистов можно интерпретировать как попытку уйти от проклятых поисков пластического языка, спрятавшись в сферу логической рефлексии и вербальной иронии. В таком случае опыты Затуловской можно причислить к концептуализму, но лишь отчасти.

Можно предположить, что Затуловская, идя путем концептуалистов, работает от лица вымышленной героини, какой то примитивной художницы “из народа”. Кабаков часто притворялся этаким оформителем в клубе при ЖЭКе. Но Затуловская не разделяет себя и этого вымышленного автора. Она убеждает нас в том, что каракули и графитти сделанные якобы наивной рукой - это и есть ее рука.

Появляется довольно странная двойственность. Мы понимаем, что перед нами некий театр и в то же время нас убеждают в том, что это и есть сама художница, что тут никакого театра и нет.

Но это все же театр - скорее всего кукольный театр, тот детский кукольный театр, в котором палка и пучок соломы - уже ребенок, которого надо нянчить.

Но что же за куклы у Затуловской, в какие куклы играет эта девочка?

Затуловская совмещает два театра. Она показывает нам кукольный спектакль, но при этом не скрыта ширмой, а сама играет роль юродивого кукловода. Кукловод и куклы в ее искусстве не трансцендентны, а принадлежат как у Райкина - одному и тому же пространству смыслов.

Иными словами, она сама - в соответствии с романтическим идеалом Клейста - играет куклу и тем оживляет матрешек. Вот тут мы и достигли самой важной хитрости в искусстве Затуловской - куклы и кукловод сливаются в единой обратной перспективе смысловой минимализации и оживают, как если бы они и были актерами авансцены.

А Затуловская вовлекает нас в свою инфантильную игру, делает нас детьми и тем самым проповедует евангельские истины уже не иллюстрируя, а воспроизводя их в опыте перевоплощения.

Что это - искусство или игра, проповедь или хитрость - мы не знаем.

Искусство Затуловской, во всяком случае, остается в той действительности, в которой само понятие искусства определяется не до, а после или во время художественного опыта и ее художественный жест оказывается в то же самое время религиозным и философским вызовом, демонстрацией какого-то психологического и смыслового искушения.

Смысл этого опыта – есть, в конечном счете – вопрошание о человеке. Человеке, который по Мишелю Фуко явился и исчезнет как мимолетное видение, хотя и не как гений чистой красоты.

В этом контексте ясно, что средой для этих опытов и должен быть значимый интерьер музея, что именно здесь в стенах мраморного дворца, на берегу злой и державной Невы, в зоне взаимодействия магических полей искусства и истории, опыты Затуловской обретают энергию, которую трудно разглядеть в залах Кузнецкого моста или мастерской художницы на Масловке. Замысел ее работ предполагает предварительную подготовленность места, как и некогда задуманный Кабаковым проект “веревок” с подвешенными к ним обрывками мусора. Музей со времен Дюшана – это «камера Вильсона», в которой любые пузырьки пара указывают на существование невидимых, а может быть, даже и слепых сил природы. Разница с веревками Кабакова, однако, в том, что тут не мусор, а нечто сугубо священное и родное, свое, а не чужое.

Вынесение этого своего на публику, этот показ и демонстрация - вещь страшная, как публичная порка, слишком откровенная и потому требующая особой хитрости и обмана, обмана зрения в том числе.

Или - напротив - имитация этого страха и тем самым, его заклинание, то есть новый обман, в новой перспективе, обман самого искусства и его исторических тупиков. Какой из этих обманов мы бы ни приняли за исходный или окончательный - в любом случае ситуация, которую восстанавливают опыты Затуловской - это символ современности, в которой ничто не может существовать в лоб, напрямую и во всем успеха достигает только обман и обманки. И вот поэтому-то выставка Затуловской не обманывает нас - каково бы ни было ее содержание - пусть оно будет даже “вечным”, человечным и жертвенным – рефлексивная форма ее искусства - сугубо современна. Эта современность в том, что актуализируется в работах Затуловской не политическая злоба дня и не жест художника – противопоставляющего себя всем и вся, а жест человека, который, как сказал некогда Владимир Войнович, «хочет быть честным». Ибо христианская этика до сегодня все еще не выяснила свои отношения с христианской эстетикой и технический прогресс только отложил слушания по этому вопросу на сто с лишним лет.

2014предыдущий месяцследующий месяц
Instagram
Facebook
Вконтакте
Instagram
Foursquare
Twitter
Теории и Практики
Youtube – Видео лекций
Подписка на еженедельную рассылку
Москва, ул. Зоологическая, 13. +7 (499) 254 06 74  © Государственный центр современного искусcтва. Разработка [artinfo]. Дизайн [Андрея Великанова]